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viernes, 19 de diciembre de 2008

¿quién es quién?























5. Danza

Danza y Autonomia


La separación de las artes y la preocupación por los medios expresivos de cada una de ellas es un invento del siglo XVIII y del espíritu clasificatorio que introdujo el Enciclopedismo. Esta separación de las artes en compartimentos estancos era artificial. Wladyslaw Tatarkiewicz, al referirse al estado de las artes en la Grecia preclásica señala que los griegos empezaron ejerciendo sólo dos tipos de artes, uno expresivo y otro constructivo, cada uno de los cuales abarcaba varios elementos. El primer tipo incluía, formando una unidad, poesía, música y danza, y el segundo la arquitectura, la escultura y la pintura. Por lo tanto, la danza tenía su origen en un acto artístico unitario, las artes no estaban separadas unas de otras tal como muestran los documentos y estudios históricos.

"Así como la base del arte constructivo la constituía la arquitectura, la base del arte expresivo estaba constituída por la danza, acompañada de palabras y sonidos musicales. La danza se fundía con la música y la poesía en una totalidad, formando un solo arte, la triúnica choreia, como la llamó Tadeusz Zielinski. Este arte consistía en expresar los sentimientos e instintos del hombre mediante sonidos y movimientos, mediante palabras, melodía y ritmo. El nombre de choreia subraya el papel esencial de la danza; viene de choros, coro, que antes de significar canto colectivo denominaba la danza colectiva... El papel que más tarde correspondería al teatro y a la música, lo desempeñaba originariamente la danza; era el arte más importante, de impacto más intenso. Las expresivas danzas de culto no fueron una particularidad de la cultura griega, que las siguieron practicando incluso cuando ya había alcanzado el cenit de su cultura." (1)

El deseo de una detallada separación de las artes obedecía a un plan cuyo fundamento no fue artístico y que se manifestó en el siglo XVIII como consecuencia de la clasificación de los diferentes campos del saber. Diderot, en su Enciclopedia, cuya publicación comienza en 1751, define al ballet como...

"...una acción que se explica a través de la danza (...) una danza es un poema. Este poema debe tener una representación independiente y presupone la colaboración del poeta, el músico y el bailarín-mimo."

En este primer intento de separación de las artes vemos cómo la danza no queda solamente coligada a la música y la literatura, sino que el bailarín está asociado a la pantomima por convocar un tipo de narrativa que el lenguaje del movimiento no alcanza a cubrir. La presencia de la pantomima en la danza es de tan antigua data como la danza misma:

"El danzarín de imágenes resulta poseído por el ser que representa. La persona, animal o dios que imita, se adueña de su cuerpo. El danzarín se transforma en el animal, el espíritu o el dios (...) No es el acto de la danza ni el desgaste por la magnitud del esfuerzo lo que origina el éxtasis, sino más bien la asunción de una forma exterior perceptible a los sentidos; pero no solo una forma en el mero sentido de la pantomima, del movimiento imitativo ordenado, sino también en el sentido de las observadas o imaginadas características del ser u objeto en cuestión. Se posesiona el bailarín cuando representa un acontecimiento y se posesiona cuando se disfraza." (2)

Desde el siglo XVIII, vemos cómo la relación entre la danza y la pantomima fue problematizada por diferentes teóricos. Georges Noverre proponía, para resolver el problema narrativo, lo que él llamó ballet de acción. Noverre dio directivas acerca de cómo debían representarse las acciones teatrales en los ballets. Éstas, dice Noverre, debían ser generadas sin grandes efectos escénicos, restringiéndose la acción a la pantomima y a los gestos.

"...unamos al genio del poeta, el genio del pintor, ya que nuestro arte saca sus encantos de la "imitación" perfecta de los objetos." (3)

Pero ¿cuáles son los medios de imitación de la danza? ¿cuáles son los objetos a imitar? Al no poder indagar en el tipo de mimesis que el movimiento es capaz de abarcar las preguntas anteriores quedan sin responder, mejor dicho, la respuesta que se da es la de recurrir a auxiliares del movimiento (escenografía, vestuario, notas en los programas de mano). Un novelista utiliza la palabra retratando personajes, describiendo paisajes, narrando acciones, pulsando la gama de sentimientos alojados en el corazón humano. Pero la danza difiere de estas modalidades, la palabra no es su instrumento expresivo, es por esta razón que los coreógrafos comienzan a incluir sistemáticamente la pantomima, el gesto, el ademán para completar un lenguaje que se volvía cada vez más abstracto e inmaterial. El carácter diferenciado entre el hecho teatral de la danza y el hecho literario no era aún registrado.

"...La danza desempeña en el ballet un papel importante junto con la poesía, la música, el vestido y el decorado, pero el ballet no le plantea a la danza ningún nuevo problema; a lo sumo ésta sólo encuentra aquí un nuevo campo de actividad, una nueva aplicación y un nuevo medio donde desplegar su facultad mimética. La tendencia iniciada a fines del siglo XV y desarrollada en el XVI, según la cual se trata de despojar a la danza de sociedad del carácter pantomímico no implica a la vez la decadencia del poder y finalidad pantomímicos." (4)

Podemos citar como ejemplo ballets como Medea y Jasón (1763), Psyché et l'Amour (1762), La muerte de Hércules (1762) con coreografía de Georges Noverre (1727-1810) estrenados en Stuttgart, que con mínimas modificaciones seguían argumenmtos provenientes de la literatura, o Semiramis (1765), ballet-ópera con coreografía de Gasparo Angiolini (1731-1803), estrenado en Viena, cuya coreografía se inspiraba en la tragedia escrita por Voltaire.

En el momento en que las artes estaban definiendo con mayor fineza la naturaleza de sus medios expresivos, la dependencia de la danza con respecto a la literatura era decisiva. Así, una de las grandes críticas que Noverre hizo a la danza de su época residía en la inconsistencia del elemento narrativo lo cual ponía en evidencia cómo la literatura fue siempre uno de los espacios donde principalmente se ha dado el desarrollo de las ideas para la danza convirtiéndola, equivocadamente, en deudora y obligándola, la mayoría de las veces, a la subordinación.

"Las obras maestras de Racine, Corneille, Voltaire, Crébillon, ¿no podrán dervir de modelo a la danza en el género noble? Y las obras de Molière, Regnard y otros autores célebres, ¿no nos presentan cuadros de un género menos elevado? Veo a la gente que baila indignándose ante esta proposición... poner en danza tragedias y comedias, ¡qué locura! ¿Existen posibilidades para realizarlo? Sin duda que sí; resumid la acción del Avaro, suprimid de esta obra todo diálogo tranquilo, acercad los incidentes, reunid todos los cuadros dispersos del drama y obtendréis el éxito..." (5)

Esto plantea dos cuestiones fundamentales: por un lado, la exigencia de la narratividad tal como es entendida por el drama y la comedia era utilizada como guión en la danza; por otro lado, que las categorías de análisis, teóricas y críticas, aplicables a otras artes fueran las aplicadas a la danza.

Pero la danza no sólo estableció una relación estrecha con la música o la literatura poniendo sus medios expresivos al servicio de una ilustración de los temas propios de esas artes. La intensa relación de la danza con las artes plásticas también tuvo enorme importancia y se manifestó de manera diversa según las épocas.

Durante los años '20, los Ballet Russes liderados por el empresario Serge Diaghilev (1872-1929), conquistaron a numerosos pintores incorporándolos al grupo de sus seguidores por la íntima unión que sus obras presentaban con las artes plásticas.

Las obras producidas por este grupo eran fruto de un intenso trabajo de creación colectiva. El escritor, editor y crítico de ballet ruso Ivchenko Svetlov (1860-1934) dijo al respecto:

"Los ballets nuevos de Diaghilev son un tema diferente. Pintores, compositores, coreógrafos, escritores y todos aquellos relacionados con el mundo artístico en general, todos se encuentran y discuten sus planes futuros. Alguien, hace una sugerencia, otros la respaldan o la rechazan, en realidad, es difícil decir quién es el autor real del libreto, ya que éste es creado mediante una discusión en común. El autor real es el hombre que tenía la idea original; pero luego todo el mundo ayudaba a desarrollarla. Después de esto, el siguiente punto de la discusión era el estilo de la música y de la danza. Los pintores más inspirados por el tema tenían a su cargo la escenografía, el diseño del vestuario, accesorios, hasta el más mínimo detalle. Esta es la razón por la cual el ballet da tal impresión de unidad en su idea y en su producción. Los pintores, que han dedicado toda su vida al estudio de los problemas de estilo, períodos, modelos, color y línea (todas cosas que el coreógrafo nunca tuvo la oportunidad de estudiar en su tiempo libre), deben ser sus incesantes colaboradores sobre bases similares. Después de aprender del pintor qué grupos son los que mejor pueden crear el efecto más poderoso sobre el escenario y el diseño más atractivo, el maestro de ballet puede usar esto como fondo para su coreografía." (6)

Era una época en la que los pintores eran los que atraían la máxima atención en París, las escenografías de los ballets eran la novedad. Como puede deducirse del párrafo citado se le prestaba poca atención a la discusión sobre coreografía.

De otra manera, la Bauhaus, escuela de artes creada por el arquitecto Walter Gropius en 1919, proponía un ocultamiento del cuerpo dentro de trajes y máscaras que convertían en tema esos materiales y las posibilidades escénicas que ofrecían. La transformación de la figura humana que proponía Oskar Schlemmer en el Ballet triádico, cuyos primeros esbozos escénicos aparecieron en 1912 aunque su representación sucedió diez años después, convertía la danza en una serie de movimientos multicolores de papel maché que estaban en función de la interacción de la forma, el color y la geometría. En 1935, Schlemmer analizaba su obra con estas palabras:

"No, el Ballet triádico no fue una broma matemática, sino un intento de fundir muchos elementos, en parte heterogéneos, para conformar una inusual unidad. No se trataba sólo de organizar la geometría de la superficie de baile, ese sugerente tablero de ajedrez donde se puede jugar cada vez una partida nueva (...) era -y ese era el punto débil del espectáculo- un intento de constreñir a los bailarines en trajes más o menos rígidos, creyendo que su fuerza, tanto física como la psíquica, bastaría para superar el entumecimiento de su indumentaria mediante la intensidad del movimiento. Debo reconocer que esta lucha contra la materia no siempre terminaba con la victoria de los bailarines..." (7)

La relación entre las distintas artes y la danza fue siempre un tema complejo y de permanente debate. Como vemos, al hablar de danza unida a... se piensa casi inmediatamente en aquella relación casi indisoluble que ha mantenido, por un lado, la danza con la música, al punto de que el espectador corriente no imagina fácilmente un espectáculo de danza sin música que la acompañe. Por supuesto, esta unión casi esencial tiene raíces muy antiguas...

"En las primitivas culturas de tribus prosigue la práctica de prolongar los miembros por objetos materiales. El palmoteo es sustituído con palos de repiqueteo: pero lo más importante es que los primeros agricultores matriarcales inventan el tambor (...) los instrumentos de percusión producen el ruido regulado. Subsisten como parte integral de la danza desde sus orígenes. Pero en un punto definido de la evolución, se ponen al servicio de la danza nuevos instrumentos sonoros, los que reflejan claramente la naturaleza dual tanto de las danzas como de las culturas. También ellos producen, si se quiere, el sonido regulado; pero superior a su función puramente rítmica es el poder mágico que rside en su forma, en el material de que están construídos y en el modo con que se los emplea, añadiendo este poder a la danza con vista a fines religiosos." (8)

Aunque también hay que admitir que el otro polo de dependencia, casi igualmente poderoso, es el que ha tenido la danza con la literatura o, en un sentido más amplio, con el concepto. En este último caso, el intento del espectador es "entender" qué es lo que determinada danza le está "diciendo", en primer lugar, en términos discursivos dejando en segundo lugar la percepción sensible o la comunicación en términos kinéticos.

El avance de la búsqueda de autonomía trajo como consecuencia discusiones sobre el tema de la representación: de qué manera este arte podría "decir" sin establecer relaciones dependientes con otras artes. Esta es una pregunta sobre el médium expresivo.

Vimos como las dificultades en establecerse como disciplina autónoma ya aparecían a partir del siglo XVIII, momento en el que el contínuo e imparable perfeccionamiento técnico de los movimientos codificados del ballet separaba cada vez más prolijamente los movimientos propios de la danza de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Cuanto más estricta y virtuosa era la codificación más necesaria se volvía la relación con otras artes que pudieran facilitar el desciframiento de un posible significado.

"Podría decirse más bien que la danza social descarta la pantomima porque esta última florece con mayor esplendor fuera del orden puramente social. El ballet tomó su nombre de las creaciones de danzas libres y miméticas del siglo XV: se convirtió en el sucesor de la danza de sociedad, quitándole progresivamente sus poderes imitativos y forzándola a ingresar en la categoría abstracta, o sea en la categoría de danzas sin imagen." (9)

En la medida que la danza generada a partir del ballet clásico adoptaba un sistema de movimientos que se cerraba en sí mismo, autotélico (10), generaba problemas originados por las limitaciones propias de un lenguaje pensado, paradójicamente, como un universo autónomo de puros significantes que necesitaban el auxilio de otros lenguajes por trasladar a un soporte difrente (cuerpo y movimiento) las representaciones provenientes de otras artes, haciendo que ese traslado afectara la naturaleza de lo trasladado, trivializ´ndolo, en la mayoría de los casos o transformándolo en alegorías pueriles.

Como puede verse, la autonomía no solo tiene que ver con el servicio que puede prestar la danza a la gloria divina o terrenal, sino también con cómo un arte dice aquello que quiere decir (lenguaje) lo cual, en terminos del ballet clásico (con su vocabulario autónomo codificado en un sistema cerrado con una sintáxis precisa, independiente de los movimientos de la vida cotidiana que separa el movimiento poético del prosaico y utilitario) significó utilizar la pantomima como recurso escénico y reconocer que, aunque este vocabulario fue pensado como autónomo tuvo la necesidad de ligarse a otras disciplinas artísticas, en función de poder alcanzar mediante este auxilio un sitgnificado determinado, lo que implica no reconocer este lenguaje de movimiento como mero motivo estético.

A partir de la década del '60 comenzó a plantearse por primera vez el problema de la autonomía en la danza en función de su médium expresivo. Las discusiones sobre el lenguaje y sus posibilidades de vehiculizar algún tipo de significado narrativo o emocional surgieron, en parte, en reacción a la herencia narrativa del ballet y psicologista de la danza moderna surgida en la primera mitad del siglo. Esta discusión llevó a una lectura de la autonomía en términos absolutos, lo que equivalía a reivindicar el ballet ya que se ofrecía como la creación de un sistema de movimientos separados de los movimientos cotidianos, que tenía su propia regularidad, sus propias leyes, autosuficiente, cerrado en sí mismo, sin ninguna señal que lo comunicara con un fin exterior pero, para ello, era necesario despojarlo de todo agregado que lo contaminara. Esta posibilidad encontró su punto culminate en el pensamiento de Merce Cunningham (1919) y George Balanchine (1904-1983). Cunningham, basándose en los movimientos codificados del ballet, despojó la danza de todo significado exterior a sí misma.

"En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía desde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que una persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tiene ninguna referencia. Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de la actividad en sí." (11)

Cunningham, amplió su proclama de autonomía proponiendo una nueva relación entre las artes escénicas con el reemplazo de la palabra relación por independencia: cada arte tenía su propio discurso y no se subordinaban entre sí.

"En ese sentido, podemos considerar a Cunningham un iconoclasta de las figuraciones coreográficas, ya que reivindica una idea pura de la danza, en la que cualquier representación resulta inadecuada. A eso debe su rechazo, desde The Seasons (1947), de una relación normal entre música, danza y arte. En efecto, junto con Cage, rechaza la razón de ser de una relación entre movimiento y sonido que siempre ha iluminado y revelado el destino entre esos dos lenguajes, para crear, en cambio, un espectáculo que no se basa en la vinculación y la limitación recíproca, sino que vive en la afinidad, en una relación íntima, en la que la danza y la música están libres de subordinación mutua (...) se trata de la afirmación de una subjetividad absoluta y radical que se rebela contra la ostentación de una fusión entre las artes." (12)

Esto era posible porque las danzas así creadas no tenían una intención narrativa por fuera de sus valores kinéticos, temporales y espaciales. En la década del '60, la danza y su vocabulario auto-referencial codificado por las escuelas de ballet o de la danza moderna mostraba claramente sus límites (y su agotamiento) al mismo tiempo que se ponían en evidencia nuevos problemas sobre la representación.

La propuesta cunninghamniana reemplazó la danza representacional tradicional quitando los elementos miméticos (pantomima, vestuario, escenografías, títulos, etc.) y valorizando elementos no miméticos, (movimiento en el tiempo y espacio) lo que no significaba que la danza tuviera que volverse no objetiva o abstracta, sino que los rasgos representacionales pasaban a ser secundarios. Al mismo tiempo George Balnchine reducía la narrativa a un mínimo y ponía en primer plano todo el vocabulario de la danza clásica, desplegándolo aún más.

Cuando después de la década del '70, se amplió este universo incluyendo en la escena todo tipo de movimientos, se transformó radicalmente el panorama y las formas de entender la autonomía. La inclusión de movimientos cotidianos, heterotélicos, era dar un baño de arte a la vida ordinaria y dar la posibilidad de que el lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minoría de cuerpos privilegiados. Pero, al mismo tiempo, se creaba otro problema: el del límite entre qué era danza y qué no era danza. El problema ya no era sólo la autonomía sino también el status artístico de la disciplina.

A partir de 1970 las nuevas condiciones de la representación en la danza resultaron centrales. Si el medio expresivo y sus leyes habían sido "el" tema de la década anterior, ahora se planteaba una nueva perspectiva de entender la autonomía consistente en nuevos tipos de fusión de las artes y en la ruptura de un lenguaje autorreferencial. La actitud experimental de esa década rescató aquellos movimientos de la vida cotidiana cuyas características instrumentales y automáticas, hacían que pasaran desapercibidos ignorando su cadencia, su ritmo, su valor espacial. En los '70, esos movimientos cotidianos junto con una percepción diferente del cuerpo "apto y diciplinado" para la danza son redescubiertos, vistos con una mirada nueva que despojaba al lenguaje del movimiento cotidiano de su carácter heterotélico redescubriendo su valor formal, creando una distancia, un extrañamiento entre movimiento y finalidad, generando una nueva concepción de autonomía. Los movimientos separados de su contexto familiar podían ser experimentados como nuevos. La imagen alienada permitía al lenguaje cotidiano del cuerpo ser reconocido, pero al mismo tiempo parecer extraño. Los movimientos que en la vida diaria eran algo natural son ahora percibidos, por primera vez, desde la perspectiva distante de esta nueva alienación.

Muchas fueron las propuestas que se sucedieron desde los '60 y los '70 caracterizados por el análisis "puro" y radical de las cualidades sensibles de la danza. Los intentos artísticos desde 1970 en adelante, pusieron en crisis esta exigencia extrema de autonomía, transformándola no en una exigencia estricta sino reemplazándola por un intento de nueva síntesis o por nuevas propuestas de relación de las distintas artes con la danza o, según algunos autores, una nueva manera de re-unión.

Dentro de esta nueva perspectiva es imprescindible mencionar a Pina Bausch, otra de las grandes figuras de la danza del siglo XX quien, a pesar de utilizar las herramientas teatrales más variadas tomadas de todos los géneros, resguardaba la autonomía de cada medio individual.

"La disonancia y fricción entre ellos no están -en el sentido brechtiano- unidos en un "trabajo de arte total", sino más bien, "la interacción entre ellos reside en el hecho que mutuamente se aíslan uno del otro". Sin embargo, en un teatro que apela menos a las habilidades cognitivas que a las emotivas del espectador, el aislamiento tiene distintas funciones. Ya que el teatro de movimiento no hace uso de fábulas "como corazón de la representación teatral" para pasar información, su objetivo puede sólo ser alcanzado como una comunicación de la realidad que ha sido experimentada personalmente." (13)

En el siglo XXI se abren nuevas perspectivas sobre el tema ya que el cuerpo no es visto como divorciado de sus condiciones hstóricas ni separado del proceso de socialización, influyendo esta nueva visión en la producción artística, re-definiendo imágenes y percepciones corporales lo cual hace que el debate sobre la relación de la danza con otras artes o pensar el lenguaje como algo separado generado por un cuerpo-intrumento, suceda sobre bases diferentes.

"En vista de las transformaciones drásticas en lo que se refiere a la percepción del cuerpo provocadas por los nuevos medios tecnológicos (las que fueron puestas de manifiesto precisamente por aquella sociedad informática desarrollada en Japón de una manera elevada), los coreógrafos debían competir por sobre todo con las imágenes corporales de la realidad virtual. Es a través de este fenómeno que el cuerpo real en los '90 es arrojado en el centro de atención, justamente en el momento en que se confronta continuamente con nuevas amenazas, con la violencia de los conflictos étnicos como sucedió en la ex Yugoslavia, con enfermedades como el sida, con las crisis del medio ambiente y la tecnología genética." (14)

(1) Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética I. La estética antigua. Akal / Arte y Estética. 1987. (Volver)
(2) Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 91) Ed. Centurión, 1944. (Volver)
(3) Noverre, Georges. Cartas Sobre la Danza y Sobre los Ballets, colección Ulises. Ed. Centurión, Bs. As. (Volver)
(4) Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 349) Ed. Centurión, 1944. (Volver)
(5) Noverre, Georges. Cartas Sobre la Danza y Sobre los Ballets, colección Ulises. Ed. Centurión, Bs. As. (Volver)
(6) Cit. en: The World of Serge Diaghilev. Spencer, Charles. Penguin Books Ltd., 1979. (Volver)
(7) Bauhaus. Cap. El teatro en la Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler. Peter Feierabend. España, 2000. (Volver)
(8) Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 192) Ed. Centurión, 1944. (Volver)
(9) Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 349) Ed. Centurión, 1944. (Volver)
(10) Movimientos que no reconocen un fin práctico. El ballet clásico está conformado por un sistema de movimientos cuya única finalidad es la belleza. (Volver)
(11) Cunningahm, Merce. La coreografía y la danza en Merce Cunningham (pg. 35) (Volver)
(12) Celant, Germano. Hacia lo imposible: Merce Cunningham (pg. 19) (Volver)
(13) Servos, Norbert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater Or The Art of Training a Goldfish Excursions into Dance Weigelt Gert (Photography) Ballett - Bühnen - Verlag Köln, 1984 (Volver)
(14) Akiko Tachiki. Absolute Zero en Ballet Tanz, Anuario 1999, Berlín, 1999. (V

4. Antonin Artaud


Antonin Artaud





El modelo de Antonin Artaud: el actor, un atleta del corazón.

Influencias


Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaismo, forma parte posteriormente del movimiento surrealista. De estas visiones anti-burguesas de la vida y el arte se impregna la totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales.-

Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud.-

Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.-

Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el subconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.-

Ritual. Peste. Crueldad


Para Artaud, el teatro debe ser mágico y el director un hechicero. En este contexto, el actor es el oficiante de un ritual de liberación, de exorcismo. Debe descubrir su Yo real -especie de fuerza psíquica-metafísica y enterarse de que tiene un doble. Al ser consciente de que está compuesto de dos sombras, debe entrar en el reino metafísico para descubrir su Yo auténtico, su fuerza psíquica real. Debe ser capaz de reiniciar constantemente esta búsqueda hacia sus orígenes, de recrear su forma. Mientras el actor libera sus inhibiciones y las represiones que coartan al verdadero Yo, exorciza al inconsciente colectivo del público, generando de este modo una interacción que modifica al auditorio y a él mismo.-

A pesar de estar convencido de la influencia que el arte dramático ejercía sobre el hombre y la sociedad toda, Artaud no creía en un teatro político. En su lugar propuso un teatro ritual, de psicoterapia y transformación espiritual.-

Compara al teatro con la peste, puesto que ambos son contagiosos, afectan a grandes grupos humanos, producen transformaciones y toman imágenes que están dormidas, perturbaciones latentes para llevarlas a límites extremos.-

Ambas provocan la exteriorización de un fondo de crueldad en germen por medio del cual se exteriorizan todas las posibilidades perversas de la mente. Ambas son beneficiosas porque impulsan al hombre a verse tal como es, generan la caída de las máscaras. Asimismo permiten la liberación de la crueldad latente del hombre, producen un exorcismo de todo lo abominable que hay en el ser humano y facilitan la aparición de su Yo real.-

La analogía del teatro con la peste lo llevó a su concepción del Teatro de la crueldad. Supuso al hombre acosado por una gran grotesca enfermedad contra la que no estaban inmunes actores ni espectadores. El espectador va al teatro a experimentar un "tratamiento de choque" tendiente a librarlo del pensamiento discursivo y lógico y permitirle una nueva experiencia catártica.-

El oficio del actor consistía en servir como "una fuerza de la epidemia que ataca los cuerpos y las almas de la población, transmitirían el contagio a todo el teatro", liberando así el desorden atroz y la crueldad latente del ser humano. Una vez que la enfermedad fuera expuesta y exorcizada, y liberado el Yo abominable, la audiencia, espiritualmente purificada, tal vez encontraría su Yo real.-

"Vamos al teatro para salir de nosotros mismos…para redescubrir no tanto lo mejor de uno mismo sino la parte más pura, la parte más marcada por el sufrimiento…buscamos en la escena una emoción en la que los movimientos más secretos del corazón serán expuestos…la audiencia se enfrentará cara a cara con su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y del caos, incluso con su canibalismo…" - (1)

Derrida sostiene que el teatro de la crueldad no es una representación, sino que es la vida misma en lo que tiene de irrepresentable. Decir vida y crueldad es lo mismo.-

Crueldad, en la concepción artaudiana, es también apetito por la vida. Así, nacimiento, muerte, ambición, amor, creatividad y poder son sólo contingentes de la crueldad. Es el reconocimiento de una situación existencial, de una condición de vida, el saber que estamos sometidos a fuerzas oscuras. Reconocer esto es crueldad, el sufrimiento, el padecimiento y la lucha para superarlos también es crueldad.-

Repudia la palabra y propone en su lugar ritmos armonizados, sonidos, gritos, un lenguaje de sueños y pesadillas. Intenta también una gramática de sonidos basada en la respiración, para lo cual recurre a principios de la cábala. Que las palabras empiecen a decir más por su sonoridad y expresividad que por sus conceptos.-

En cuanto al espacio, propone una zona única de comunicación directa entre el actor y el espectador, de modo que éste sea engullido y afectado físicamente por la acción.-

Promueve la búsqueda de un teatro total, la unión de todos los medios posibles para atacar a los sentidos y lograr así la caída de las máscaras de actores y espectadores. Utiliza la unificación del gesto, el sonido y la acción. Recurre a la danza y al uso de máscaras.-

Planteó una forma contemporánea de la tragedia, donde los arquetipos - el mito o las formas oníricas- reemplazan a la figura clásica del héroe

Para llevar adelante este proyecto requirió un modelo de actor especial: un atleta del corazón. El oficio del actor consiste en una especie de atletismo afectivo. Llegó a reconocer en el comediante una suerte de musculatura afectiva correspondiente a las localizaciones físicas de los sentimientos; un organismo afectivo análogo al del atleta, que en lugar de actuar en el plano físico lo hace en el de los sentimientos.-

"El actor es un atleta del corazón. Los movimientos musculares del esfuerzo físico son como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que en los movimientos de la acción dramática, se localizan en los mismos puntos. El punto en que se apoya el atleta para correr es el mismo en el que se apoya el actor para emitir una imprecación espasmódica, pero la carrera del actor se ha vuelto hacia el interior." (2)

El aporte de Artaud representa un estímulo indiscutible en lo que se refiere a la investigación sobre las posibilidades del actor y un legado importantísimo para el teatro del siglo XX. No obstante, lo que propone se acerca más a una visión ética-filosófica, que a una auténtica técnica de actuación.-



(1) ARTAUD, Antonin; El teatro y su doble, Bs As, Sudamericana, 1964.-
(2) ARTAUD, Antonin; Textos, Edit. López Crespo, Bs As, 1976.-

4. Eugenio Barba




El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada.

Enfoque energetista

El actor es un operador de energía. La misma es definida por el propio Barba de la siguiente manera:

La energía -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.(1)

El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.-

Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una mostración narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por otra parte única verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto devela las trampas de esta concepción ya que tal como lo sostiene Jean Louis Barrault

No existe un actor que pueda, auténticamente, actuar su emoción verdadera. Los actores que quieran actuar su emoción están obligados a fabricarse una falsa. (2)

El cuerpo ficticio


Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.-

Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación -

La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.-

La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción occidental entre bailarán, actor y mimo.-

Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.-

En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana.-

Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:

1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio:

Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).-

2. La danza de las oposiciones:

Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige.-

La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.-

3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación:

Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel. Y también el concepto de estilización que nos brinda Meyerhold:

Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus características.(3)

Este principio se traduce en dos procedimientos prácticos diferentes:
*concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran incremento de la energía.
*reproducción de los elementos sólo esenciales de una acción, excluyendo los accesorios.-

Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad. En el teatro Kabuki o No la expresión tamé es utilizada para designar la capacidad de retener energía. Para decir que el actor tiene presencia escénica, se dice que tiene tamé.-

¿Qué se consigue con la aplicación de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987). La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio.-

Para el maestro italiano existen presupuestos materiales, biológicos, fisiológicos del trabajo del actor, será inútil entonces actuar, estar es escena, si no se encuentra primero la técnica para ponerse en forma, para reunir las condiciones materiales necesarias para estar en una situación de representación.-

Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad. Creemos con Marco De Marinis en que este concepto es susceptible de interpretaciones multívocas ya que no se establece con claridad la naturaleza exacta o estatuto ontológico de la misma. Compartimos con el semiólogo italiano el criterio que la considera como conjunto de categorías operativas; es decir categorías útiles para lograr ciertos resultados prácticos: liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano o atraer la atención del espectador. (De Marinis, 1997: 95)

Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.-

Los materiales de la actuación

La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:

1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisión.-

2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor trabaja su relación con "lo otro que está en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor.-

La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones? (4)

Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción con toda nuestra presencia.(5)

El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.-

Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica.(6)

Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como

ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de nuestro decir inteligible.(7)

3. Entre el actor y su público:

El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas.(8)

Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.-

La identidad del actor

Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de tres órganos:

*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.-

*Un ethos: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual. Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.-

*Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de toda pedagogía actoral, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar.-

El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede "enseñárnoslo".(9)



(1) BARBA, Eugenio; Más allá de las islas flotantes, Bs As, Firpo & Dobal, 1987, pag.141.-
(2) BAYMA, E. Consejos para un comediante, Bs As, La Pléyade, 1961, pag.59.-
(3) BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As, Galerna, 1986, pag.139.-
(4) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM,1986, pag.23.-
(5) Ibid; pag.20.-
(6) VALENZUELA, José Luis; Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(7) VALENZUELA, José Luis; Antropología Teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(8) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, Méxixo, UNAM, 1986, pag.120.-
(9) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM, 1986, p.13.-

3. Grotowski


Jerzy Grotowski



El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo.

Los tesoros de la pobreza


El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.-

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el "teatro rico" se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.-

Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que "iluminan" mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de "iluminación artificial". El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.-

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.-

La santidad secular

El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo públicamente. Si lo hace sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.-

La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.(1)

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak -quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano- dice: Te mostraré mi hombre, y Grotowski le responde: Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.-

En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor.(2)

El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.-

Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. (3)

Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor.

Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (4)

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta "natural" del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento "natural" oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.

En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.(5)

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a "limpiar" el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.-

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.-

La técnica y la ética

Mediante el aporte de elementos provenientes del teatro oriental y occidental -en especial Stanislavski y Meyerhold-, Grotowski prepara una serie de ejercicios físicos, plásticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor, tendiente a lograr su madurez.-

Educar a un actor en la pedagogía grotowskiana no significa enseñarle algo, sino eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberación de la propia intimidad, todo lo que obstaculice la transgresión del yo, necesario para el acto de comunión total que es el teatro.-

La técnica es una vía negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la eliminación de obstáculos. Más que aprender cosas nuevas el actor deberá liberarse de viejas costumbres. La técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que lo bloquea.-

Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deberá adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratará de buscar una justificación personal a cada ejercicio. A su vez el coordinador tratará de crear una atmósfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero.-

Grotowski en varias oportunidades se resiste a utilizar la palabra ética y prefiere en su lugar hablar de técnica. A pesar de esto en el fondo de sus reflexiones subyace una concepción profundamente ética:

* Enseña a indagar en lo más hondo del actor a fin de descubrir aquello que impide la creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en expresarse a través de sus motivos más personales.-
* Impulsa a correr riesgos. Para crear, nos dice, es necesario correr en cada ocasión el riesgo del fracaso.-
* Aconseja no pensar nunca en el resultado. Para alcanzar un resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo.-
* Postula que el actor no debe trabajar para sí mismo sino que se debe entregar totalmente. Pero, quién es el destinatario de esta entrega? Si es el público, el actor correrá el riesgo de caer en una suerte de flirteo tendiente sólo a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación; su propio narcisismo en definitiva. Si es el propio actor el destinatario, si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, es probable que esto lo conduzca hacia la histeria y la hipocresía, ya que todos los estados que se observan no se viven y lo que no puede vivirse se imita, y esto es hipocresía. Pero si no debe actuar ni para el público, ni para sí mismo, ¿qué es lo que le queda? Grotowski reconoce que la respuesta no es fácil y que encierra un gran misterio. Propone entonces el concepto del compañero seguro:

este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano, este compañero seguro no puede definirse…basta con decir "debes entregarte totalmente" y muchos actores lo entienden - (6)

(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.-
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.-
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.-
(4) Ibid, pag.11.-
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.-
(6) GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, 1981, pag.204, 205.-

2. Brecht

Bertolt Brecht


"El deseo de que las propias obras se perpetúen -que en primera instancia es sólo una "tendencia natural"- se vuelve más serio cuando un escritor cree tener razones para ser pesimista respecto al tiempo que tardarán en imponerse sus ideas (mejor dicho, las ideas sustentadas por él). Pero las medidas que se adopten para prolongar la vigencia de una obra no deben ir en desmedro del efecto actual de esa obra. Los necesarios toques épicos a todo lo que en el momento "se da por sentado" sólo representan valiosos efectos de distanciamiento para ese determinado momento. La autarquía conceptual de las obras contiene un factor de crítica: el escritor analiza la caducidad de los conceptos y percepciones de su propio tiempo."
Bertolt Brecht, Diario de trabajo

Brecht: el cielo de la razón.


1. La obra de Brecht

En sus "Ensayos críticos" (1) Roland Barthes considera que la obra de Brecht no sólo es una gran obra, sino una obra ejemplar. Se opone con fuerza al mito del genio inconsciente; posee la grandeza de la responsabilidad. Es una obra en estado de "complicidad" con el mundo: la crítica brechtiana es por definición, extensiva a la problemática de nuestro tiempo. La crítica brectiana es crítica de espectador, de lector, de consumidor, y no de exégeta: es una crítica de hombre concernido. Barthes señala varios planos de análisis en los que esta crítica debería situarse sucesivamente:

1. Sociología. Considerar las repercusiones que su obra tiene en la prensa, dado que generalmente se pone en escena en teatros experimentales. Esto tiene que ver con aspectos vinculados a la sociología del público. Barthes detectó en su momento cuatro tipos de reacción del público a la obra:
(1) la extrema derecha, que desacredita la obra por su compromiso político ("es un teatro mediocre porque es comunista");
en las izquierdas advierte dos actitudes (2) una acogida humanista, que incluye una visión hacia Brecht por su conciencia creadora dedicada a promover la humanidad, pero, al mismo tiempo, desacredita o minimiza la parte teórica de su obra, y que se enlaza con (3) uno de los constrastes básicos de la cultura pequeño-burguesa; el contraste romántico entre el corazón y el cerebro, la intuición y la reflexión, lo inefable y lo racional. Según esta versión la obra de Brecht es grande a pesar de las opiniones sistemáticas de Brecht sobre el teatro épico, el actor, el distanciamiento, etc.
Por último, (4) los comunistas franceses, fieles a la tradición del "realismo socialista", se quejaron de la oposición de Brecht al héroe positivo, a la concepción épica del teatro y a la orientación "formalista" de su dramaturgia.

2. Ideología. La obra de Brecht tiene un contenido ideológico preciso, contundente y coherente, que es preciso describir. Para ello podemos apelar a sus propios textos: (1) los textos teóricos, de enorme lucidez ideológica, que no pueden subestimarse como apéndice intelectual de su obra creadora. "Separar el teatro brechtiano de su fundamentos teóricos es tan erróneo como querer comprender la acción de Marx sin leer el Manifiesto Comunista o la política de Lenin sin leer Estado y Revolución. No existe ninguna decisión estatal ni ninguna intervención sobrenatural que dispense graciosamente al teatro de las exigencias de la reflexión teórica" señala acertadamente Barthes; y (2) la obra dramática, que aporta los elementos principales de la ideología brechtiana.

3. Moral. El teatro brechtiano es un teatro moral, que se pregunta con el espectador ¿qué es lo que hay que hacer en esta situación? ¿cómo ser bueno en una sociedad mala? La acción revolucionaria debe cohabitar con la moral burguesa y pequeño burguesa, y esto implica el surgimiento de dilemas de conducta y de acción. Este aspecto del teatro de Brecht tiene un carácter revelador y una función didáctica.

Naturalmente, las ideas de Brecht plantean problemas y suscitan resistencias. Su obra y su pensamiento se oponen radicalmente a la tradición aristotélica del teatro occidental. Esa tradición naturalizó una moral secular cuyo credo sostiene que cuanto más se conmueve el espectador, cuanto más se identifica en el héroe, cuanto mejor se imita la acción, cuanto mejor encarna el actor su papel, cuanto más mágico es el teatro, mejor es el espectáculo. Contra toda esa tradición secular, Brecht pide al espectador, que no se identifique totalmente con el espectáculo, que no sufra con el destino del personaje, para poder reflexionar críticamente sobre el conflicto en el que está envuelto y para asumir posiciones.

El actor debe colaborar a que se forme esta conciencia, debe denunciar su papel, no encarnarlo. La acción no debe ser imitada, sino contada. La ilusión de realidad debe eliminarse para poder juzgar sus causas y encontrar salidas.

2. Galileo Galilei

Galileo Galilei fue escrita hacia 1937/39 y Brecht le introdujo modificaciones entre 1945/47. En la primera versión se mostraba a Galileo como a un anciano que burla a la Inquisición, rehusando convertirse en mártir para continuar con astucia su trabajo científico condenado por la Iglesia. Las modificaciones posteriores fueron hechas en Hollywood bajo la influencia de Charles Laughton y bajo la influencia del lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. En la versión final Galileo se retracta, no astutamente, sino por miedo, al ver los instrumentos de tortura. Después de retractarse continúa sus investigaciones secretas pero se siente indigno de estrechar la mano de sus compañeros científicos y culpable de haber traicionado la causa de la ciencia.

Distintas personas y creencias rodean a Galileo Galilei. En el centro, él, poderoso e incomprendido como un dios recién llegado, lleva en su mano la verdad, como un objeto que, aunque es resplandeciente, no se permite la evidencia. Quizá porque sencillamente la evidencia no existe, quizá porque la evidencia se distingue por no estar en los objetos, sino en los ojos de los hombres.

Como quiera que sea, la verdad no refulge por sí misma, porque es débil, se dice, y por lo tanto necesario es que los que se atreven a mirarla de frente la confronten, la defiendan, la comuniquen aún a riesgo de perder la vida en el intento. La verdad es un verdadero sol que puede provocar ceguera, pero también puede ofuscarse y ocultarse y dejar ensombrecida a la humanidad, sin su brillo. No obstante, su valor es infinito. Destruye la armonía aristotélica, dice un funcionario de la Iglesia. Crea una nueva armonía, propone Galileo, creando conformidad y acuerdo entre la mente y lo natural, entre el entendimiento y la obra de Dios, entre el sujeto y el objeto. Lo cierto es que no se da inmediatamente, puesto que, por ejemplo, engañosamente, el sol parece moverse en el cielo mientras uno permanece fijo, girando la mirada conforme se levanta, se eleva y se va.

Los hombres, confiados ingenua, pero eternamente en la vitalidad de su propio centro, deben luchar contra este engaño, arrancando a la naturaleza su verdadero ser. Deben trabajar horas y horas observando y midiendo, elaborar sofiticados instrumentos que alargarán sus ojos, harán más fuertes y más refinados sus brazos, proyectarán su mente hacia los remotos misterios del trabajo divino.

Ese tiempo que debe invertirse en la soledad de la investigación, es tiempo que se distrae de las urgencias que reclama la vida: así uno queme sus pestañas en la palabra impresa en los libros o en el cielo, todavía ha de satisfacer las necesidades vulgares de la comida y el abrigo y el sueño, y ha de requerir de la opulencia de los señores, algunas migajas para poder dar satisfacción a tales necesidades. No será justo que, a cambio nos soliciten qué hemos de investigar, a qué verdades hemos de alumbrar. La entidad del conocimiento es como una centella, diría Nietsczche, que brota del choque entre dos espadas, pero, agrega Foucault, no es del mismo hierro del que están hechas las espadas.

Los monjes, presos de la incultura, se solazan en su ignorante impudicia, empujándose, riéndose de las bárbaras proposiciones de Galileo, felices como niños en el juego, impunes en la seguridad de que están investidos por una autoridad que, no sólo puede hacer el silencio sobre Galileo, sino que, en nombre de Dios -quien sólo quiso manifestarse a la perspicacia del gran Aristóteles- puede literalmente aplastarlo. Así se impedirá que lo que Dios hizo, Aristotéles vio y la Iglesia legitimó, siga siendo uno tal como lo reclama la Gracia. De esta forma, los hombres seguira´n teniendo confianza en un mundo en el que es preferible "alcanzar la bienaventuranza eterna" antes que "presenciar un eclipse tres días más tarde que lo indicado por el calendario". ¿O es que "mienten, acaso, las Sagradas Escrituras?" "¿Qué criatura del Señor puede tolerar una cosa semejante?" O, dicho con otras palabras, si no es cierto que, tal como lo indica la Iglesia, el mundo es centro fijo e inmutable del universo, tampoco podrían ser ciertos todos los otros enunciados que profiere y que arrojan a los hombres a la pobreza, a la ignorancia, a la desesperación.

A este Galileo de Brecht no le falta coraje para polemizar con la superstición y la ceguera de los vulgares y de los políticos. Pero le faltará coraje para comprometer su propio ser, su propio cuerpo, en esta lucha. La vergüenza, como a José K., le sobrevivirá. Sentirá que ha sido incapaz de torcer la línea recotra de la Historia. Los científicos ya no podrán prometer solemnemente "utilizar su ciencia solamente en beneficio de la humanidad". Sólo se podrá esperar a una "generación de enanos inventores que puedan ser alquilados para todos los usos" de ls prícipes, de los señores, de los propietarios.

Es que este Galileo sabe que ha sido un traidor. Ha tenido el poder del saber, ha sido "tan fuerte como la autoridad", pero ha sucumbido al terror de imaginar las llamas de la Inquisición envolviendo su cuerpo.

Brecht, atado al horizonte de pensamiento más progresista de su época, todavía, quizá, no ha alcanzado a vislumbrar la contundencia del golpe que Auschwitz ha asestado a los judíos, a Alemania, a Occidente, a la razón. (Después de todo, los alemanes han sabido ser más franceses que los franceses, más iluministas que los mejores nombres de la Ilustración).

Brecht, sin piedad, vuelve, contra la ignominia de Galileo, la serena ira de su propia verdad, autorizado por una historia que ha demostrado que, efectivamente, enanos inventores se han alquilado para que el escándalo de Hiroshima sea posible.

No es suficiente que Galileo haya realizado la proeza de ver lo que otros no podía, de iluminar las regiones oscuras del cosmos. Era necesario, y quizá más importante, que en su propio cuerpo se imprimiera la historia.

En términos deLyotard, podríamos pensar que, después de Auschwitz, el arte sólo puede hablar de lo que no puede hablar, el arte sólo puede presentarse como testigo, ya no de lo sublime, que sigbue definiendo a Brecht, sino de "la aporía del arte y de su dolor" (2). El arte ya no puede relatar una historia que no sea la historia de su imposibilidad.

Hoy nosotros comprendemos la disolución de las certezas iluministas, la mentira de la Razón. Sabemos que al final de la historia no reluce un mundo en donde "se amarán todos los hombres, comprenderán todos los hombres", como soñaba Vallejo. Sabemos que la historia no es una línea, que se hace con azares y discontinuidades, sobresaltos y rupturas. Sabemos que el conocimiento no es un acuerdo entre la razón y la naturaleza sino precisamente una relación de poder y de fuerza, como lo piensa Foucaulti, una relación de violación. Lejos de haber una adecuación al objeto, hay distancia y dominación: ninguna unidad, sino sistema precario de poder.

Comprender, entonces, la naturaleza del conocimiento requiere no de filósofos o de artistas, sino de políticos, puesto que está fabricado con ese poder. Hay una política de la verdad. La verdad no está inscripta en als cosas.

"...sólo hay conocimiento bajo la forma de ciertos actos que son diferentes entres sí y múltiples en su esencia, actos por los cuales el ser humano se apodera violentamente de ciertas cosas... les impone relaciones de fuerza" (3)

Mantener vigilancia sobre la razón, no significa justamente elevar a la irracionalidad como centro de la conducta humana. A propósito del célebre debate acerca de la Ilustración entre Habermas y los llamados posestructuralistas franceses, podemos decir que hay un momento en que la verdad de cada uno se oscurece a favor de la verdad del otro. Si es cierto que la razón se calló para siempre en Auschwitz y en Hiroshima, deberíamos preguntarnos si se trata de la razón o de una razón (4): positiva, entramada con la ideología de los poderosos. Por eso es que seguimos necesitando de la lucidez de quienes, como Brecht, solicitan a los intelectuales que no se conviertan en enanos inventores, que no alquilen su saber alegremente, que hagan marchar a sus pensares con sus decires, a sus sueños con sus sudores.

El silencio de esa razón no es la voz de la irracionalidad.

(1) Barthes, Roland.
(2) Lyotard, J. F. (1995) "Los judíos". En Rev. Confines. Año 1 N° 1, Buenos Aires, Gedisa.
(3) Foucault, M. (1980) La verdad y las formas jurídicas. Barcelona, Gedisa.
(4) "Auschwitz, enverdad, no fue resultado de un exceso de razón iluminista... sino de un antiiluminismo violento..." Huyssen, A. (1991) "Guía del posmodernismo". En Casullo, N. (Comp.) El debate modernidad posmodernidad. Buenos Aires, Puntosur.

Noticias

La Muestra de Teatro Contemporáneo de la UC y Obra Social de Caja Cantabria recibe al vanguardista Pippo Delbono

La Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo, organizada por el Aula de Teatro de la Universidad de Cantabria y la Obra Social de Caja Cantabria, continúa su marcha. Esta vez lo hace con 'Cuentos de junio', del vanguardista Pippo Delbono,

Sida, homosexualidad y budismo son tres asuntos claves en la obra que, junto a fragmentos de otros espectáculos suyos, marcan la perspectiva política de la vida de Delbono.

En 'Cuentos de junio', espectáculo representado en castellano, Pippo realiza un retrato del artista tremendo; un monólogo nutrido de vivencias que se cruzan y se reproducen al modo de cajas chinas, de sentimientos e impresiones, crítica social e interpelaciones al público, que se articula en una estructura cohesionada.

La presencia en Santander de Pippo Delbono es un acontecimiento, pues este autor, actor, director de teatro y cine y narrador innato, es uno de los más importantes creadores de la actual escena teatral europea.

Artista imprescindible de la vanguardia escénica internacional, artífice del denominado "Teatro de la Rabia", se trata de uno de los nombres más importantes que han pasado por las 19 ediciones de la muestra Internacional de Teatro Contemporáneo y por las programaciones de Cantabria.

Pippo Delbono, actor, autor y director de teatro y cine, nació en Varazze (Liguria-Italia) en 1959. Ha estudiado la relación entre el teatro y la danza, y, en particular, los principios del teatro asiático y ha recibido formación en el Teatro Odin en Dinamarca.

A finales de los 80 fundó su propia compañía, con la que ha creado todos sus espectáculos, desde "Tiempo de asesinos" (1986) a "Gente de plástico" (2002), presentados en Italia, Francia, Alemania, Suiza, España, Bélgica, Portugal, Polonia, República Checa, Serbia y Montenegro, Albania, Bosnia, Egipto, Irak, Cuba, Argentina, Canadá, Brasil, Venezuela, México y Perú, entre otros países.

Sus textos teatrales han sido publicados por ediciones Ubulibri y Pippo Delbono, y "Mi teatro", en Actes Sud. Su espectáculo "Barboni" recibió el premio UBU en 1997; "Guerra", el de la crítica italiana en 1998, y "Gente de plástico", el Olimpo de Teatro en 2003.

Lejos de esforzarse por conseguir actores de renombrada reputación y por crear un espacio más para las representaciones tradicionales, ha preferido trabajar con actores no profesionales: internos del manicomio italiano de Averes, donde desde 1997 se ha dedicado a realizar talleres de interpretación.

De acuerdo con la idea de lo que para él debe ser un actor, se ha dedicado más al trabajo físico que al psicológico, en contra de la tendencia convencional que se viene observando en Europa, una posición que le lleva incluso a situarse más cerca del teatro oriental que del occidental.

Como él mismo sostiene, "se trata de una cosa distinta al neorrealismo italiano (...) para estar vivo, el teatro debe tocar la vida de cada uno y su relación con otras personas (...) busco un elemento distinto, un distinto modo de ser actor sobre el escenario, otro camino que no es el psicológico". La experiencia con la clase de trabajo que propone contempla exigencias que no dejan espacio para la improvisación, por lo que afirma: "Para mí no existe la improvisación, es otra la realidad que nos sale del alma".

Noticia

Ha muerto Antonio Llopis,a los 65 años, el último gran maldito del teatro español
El brillante director, profesor y actor desarrolló la técnica de las 'transformaciones' iniciada por William Layton

El actor, profesor, coreógrafo y director de escena madrileño Antonio Llopis, una de las mentes más lúcidas y brillantes del teatro español contemporáneo, murió ayer(18/12/2008) como había vivido. De manera radical y solitaria.

jueves, 18 de diciembre de 2008

Trabajar en equipo

En los talleres de teatro contemporáneo se debe trabajar con tres máximas importantes:

1. Acercamiento a un grupo de profesionales trabajando en equipo
2. Todos somos igual de importantes aunque en determinados momentos sea una persona (el director pedagógico mayoritariamente) quien tenga que tomar las decisiones que puedan afectar a todo el equipo.
3. El buen ambiente de trabajo, la comunicación y la ausencia de tensión hacen el trabajo de creación mucho mas sencillo y fructífero


 la primera función del director /profesor pedagógico es crear grupo y se centra en el proceso.
 Como cualquier componente del equipo, debe de estar atento y aportar propuestas durante el proceso de creación de cara al espectáculo final, con el agravante de que tiene que estar con las antenas puestas ante cualquier cosa que pueda ayudar a sus aportaciones o las de los demás.

 Debe controlar las dinámicas de trabajo, comunicación y distensión del grupo y de cada uno de sus miembros.

 Como cualquier otro miembro del equipo debemos de estar preparados para que nuestras ideas o propuestas sean rechazadas o ignoradas por el equipo.

 muchas veces la mejor aportación es una buena observación

 no sería la primera vez que el director pedagógico se dedicara a observar y escuchar durante la mayor parte del proceso y propusiera apenas dos o tres ideas.

 la propia presencia aporta seguridad del grupo

 entre las funciones fundamentales : una dirigir las primeras acciones de cada jornadas para establecer una dinámica y un ritmo apropiado al trabajo que se va a desarrollar

miércoles, 17 de diciembre de 2008

Este Blog

Empiezo a escribir este blog, por dos motivos principales: en primer lugar, hace tiempo que se me acumulaban notas y temas sobre los que escribir, y me faltaba un incentivo para hacerlo. La gratificación inmediata de publicar lo que se escribe me pareció la única forma de autodisciplina a mi alcance. También me gustaba la idea de que en mi habitación anónima de un barrio anónimo de Malaga, pudiese tener una audiencia global. Ese público anónimo, del que ni siquiera conozco su número, no ha parado de fascinarme cada vez más . Por otro lado, en una sociedad progresivamente más asfixiada, por el debate de intereses frente al debate de ideas, y sobre todo, por una radical insinceridad sobre los intereses,una falta de investigación autentica, la oportunidad de protestar y exponer tus ideas me parecía una necesaria terapia de desintoxicación.
La necesidad de un intercambio, de comentar y abordar el complejo mundo de la creación artística, esperemos que así sea

miércoles, 10 de diciembre de 2008

La creatividad

La creatividad es una variable que puede ser identificada como proceso, como producto o como una característica de la personalidad.

La capacidad o habilidad de plantear, identificar o proponer problemas es condición necesaria de la creatividad.
La mayoría de las técnicas están centradas en proponer estrategias para resolver problemas, no para plantearlos.



• Las personas que hacen cosas creativas (productos)
• Llegaron a ellos a través de determinados procedimientos (procesos)
• y actuaron de determinada manera ( características de la personalidad)


La persistencia, la tenacidad son factores comunes en la creatividad, también puede llamarse motivación o cualquier termino que hable de una fuerza constante que obligue a actuar hacia el cumplimiento del objetivo.

La fluidez, flexibilidad, elaboración y originalidad son también elementos indispensables para hablar de personalidad creativa.

Los psicólogos generalmente están de acuerdo en que para ser creativos se necesita generar ideas que sean relativamente nuevas, apropiadas y de alta calidad (Sternberg y Lubart (1997).

El Proceso creativo es algo inconsciente, en realidad la tensión puede bloquearlo, de ahí al hipótesis de que funciona mas eficazmente cuando el sujeto está relajado y su mente totalmente receptiva.

Muchos estudios indican que la característica distintiva del individuo creativo es el uso de la intuición, el creativo no permite que el intelecto controle su pensamiento.
Rougeoeille-Lenoir (1974) resume indicando que los rasgos más importantes que concurren en las personas con un alto grado de creatividad son: la soledad, una aparente agresividad, el inconformismo, y la energía.

En cuanto a soledad suelen inclinarse desde muy jóvenes a tareas solitarias y tratan de evitar relaciones con los demás. Esta soledad esta infundida por la independencia que proporciona la facultad de poder conducirse y bastarse a si mismo.
la agresividad no hostil

El sinónimo mas característico de la creatividad es el de una capacidad extraordinaria de resolución de problemas pero no es así, la sola visión de un problema ya es un acto creativo, en cambio su solución puede ser producto de habilidades técnicas, ver el problema significa integrar, ver, asociar donde otros no han visto

martes, 9 de diciembre de 2008

Creaturgia versus Dramaturgia

El objetivo de la “Dramaturgia" consiste en desarrollar una ciencia a partir de esto, en captar las leyes que lo gobiernan.

En cambio a la “Creaturgia” no le interesan los hechos contenidos en el drama, ni las leyes que se puedan deducir a partir de ellos. Lo que le preocupa es el drama de la creación en si


Nuestro interés inmediato reside en el uso del teatro creador, en el cual cada acontecimiento sucede solo una vez y nunca mas.
Discurso con el cual el dramaturgo Jorge Díaz, fallecido en marzo del año pasado, inauguró la XII muestra de Dramaturgia Nacional de Chile de 2006.
LA CONTRADICCIÓN QUE TRAJO LA TECNOLOGÍA
Se define como teatro contemporáneo aquel que se hace eco de la época en que vive, que se preocupa de contar lo que ve a su alrededor, que explora nuevos lenguajes. Aclarado esto, es evidente que resulta inseparable lo contemporáneo de lo innovador. Lo contemporáneo busca formas nuevas y para ello rebate los discursos añejos, lo cual suele ser violento. Justamente la esencia de ese teatro, la contemporaneidad, complica su definición objetiva; sin embargo, sí puede hablarse de una investigación en nuevos lenguajes que incluyen todos los elementos tecnológicos actuales: creaciones audiovisuales, sonidos hechos por ordenador, vídeos descargados de Internet... Esta tendencia insoslayable se ha gestado durante el siglo XX y ha supuesto una de las contradicciones más fuertes de la historia del teatro en cuanto a cómo relacionar texto y puesta en escena.

(Alejandra Garrido)

viernes, 5 de diciembre de 2008

El discurso del método

Pretendemos en este rinconcito desarrollar una complicidad hacia la creacion y el intercambio de ideas y recordar lo que nos dice Descartes :

Así, pues, mi propósito no es enseñar aquí el método que cada cual debe seguir para conducir bien su corazón, sino solamente mostrar de qué manera he tratado yo de conducir el mío. (R. Descartes. El discurso del método)