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jueves, 9 de abril de 2009

Taller de Teatro Contemporáneo 2004/2005 "Salutem Dicere Alicui"



Salutem Dicere Alicui (Los que Saludan se despiden)

"Todos los personajes, todos los movimientos, todos los creadores. Mis maletas están hechas de recortes de texto, de emociones y de sueños. Gracias a Pina,Ibsen,Lorca,Tzara,Kantor, Pinter,Ionesco, Grotowski; Shakespeare. Gracias a todos ellos" Claro que volveré...Con más sueños.


Gracias a todos los alumnos de 4ª A del curso 2004/2005 :Jorge, Alba, José, Vane, Carmen; Eva, Jesús, Virginia, Almu, y Geni.

Fue un año muy divertido,lleno de anécdotas,(el techo sigue con pintura roja, nunca se limpió) un montaje muy instructivo y un resultado genial, gracias por esos recuerdos y por esas maletas llenas de sueños. Que los sigais teniendo.

Taller de Teatro Contemporáneo 4ª B 2003/2004 Marat-Sade


MARAT-SADE






















Curso 2003/2004



Taller de Teatro Contemporáneo 4ºB

Taller del Siglo de Oro 1999/2000


miércoles, 8 de abril de 2009

JERZY GROTOWSKI

Desde el retiro de una pequeña localidad polaca, Opole, Jerzy Grotowski ha influido en el desarrollo del teatro moderno con una fuerza que, quizá desde Stanislavski o Antonin Artaud no se conocía.
Grotowski nació en Rzeszlow (Polonia) en 1933. Estudió y se graduó en Moscú, pero nunca denominó «profesión» a su trabajo como director de teatro, porque se consideraba «un artesano».
Ahora que ha muerto Grotowski en su casa de Pontedera, en la Toscana italiana, su Teatro Laboratorio, creado en 1959, seguirá siendo una referencia indispensable de los últimos 40 años de la escena europea.

Posteriormente, en 1965, el Laboratorio de Opole se trasladó a Wroclaw y cambió su nombre por el de Instituto de Investigación del Actor, sin duda más acertado.
En realidad, la actividad de Grotowski era, esencialmente, investigadora de los turbulentos procesos de la creación actoral; basó su teoría y su práctica en la centralidad del actor; y en el concepto de teatro como una conducta, como una religión de la austeridad y de la pobreza, entendiendo como tal la ausencia de retórica y la sobriedad de medios.

En este aspecto bebe de Stanislavski y su despojamiento a través de la memoria emocional; en su utilización del cuerpo, como fuente de energía y como expresión más acabada que la expresividad verbal, se rinde a las teorías de Artaud.

Dejó escrito todo esto en un libro que, en los últimos 60 y primeros 70, fue una especie de Biblia de las vanguardias: Hacia un teatro pobre. La autoridad de Grotowski es tal que obligó a decir a Peter Brook: «Grotowski es único. Nadie ha investigado la naturaleza de la actuación y la ciencia de sus procesos mentales como él». Teatro pobre, teatro ritual.

No sólo las turbulencias mentales del acto creador, también las relaciones entre el actor y el público, las resumía este polaco heterodoxo y genial de la siguiente manera: «La nuestra es una vía negativa (...), es la destrucción de obstáculos. (...) Trato de romper la resistencia que el organismo del actor opone a los procesos psíquicos».

TADEUSZ KANTOR

Nació en 1915, murió en 1990. Director, autor de ”happenings”, pintor, escenógrafo, escritor, teórico de arte, actor en sus propias representaciones, profesor de la Academia de Bellas Artes de Cracovia. Se inspiró en el constructivismo y el dadaísmo, la pintura informal y el surrealismo. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Cracovia bajo la tutela del destacado escenógrafo de entreguerras Karol Frycz. Las primeras representaciones de Kantor - ORFEO de Jean Cocteau, BALLADYNA de Juliusz Słowacki, EL REGRESO DE ULISES de Stanisław Wyspiański se estrenaron en el teatro clandestino y en las casas privadas.
En la primera posguerra Kantor trabajó como escenógrafo, principalmente para el Teatro Antiguo de Helena Modrzejewska en Cracovia. Fue autor de las decoraciones (más a menudo abstractas) hasta finales de los sesenta. Su salida a París en 1947 le sirvió de impulso para definir su propio concepto de pintura. En 1948 fundó el Grupo de Cracovia y participó en la Gran Exposición de Arte Moderno en Cracovia. Como pintor dejó de exponer cuando las autoridades impulsaron el realismo socialista. Sus trabajos de los años 1949-1955 no se presentaron antes del 1955.
El año 1955 fue importante para Kantor también por otra razón: este año un grupo de pintores, críticos y teóricos de arte a los que dirigía él mismo fundó el teatro Cricot 2. Fue allí donde Kantor pudo desarrollar y poner en práctica sus ideas artísticas.

El primer estreno de Cricot 2 fue LA SEPIA según Witkiewicz (1956) en el que el autor contrastó el texto sublime y los objetos existentes en el entorno primitivo de un café. En LA SEPIA aparecieron también elementos característicos para el estilo teatral de Kantor: las técnicas de construcción de escenas provenientes del cine mudo y actores que se mueven y actúan como marionetas.

En la segunda representación de Cricot 2, EL CIRCO según la pieza del pintor y miembro de la compañía Kazimierz Mikulski, se puede encontrar otro elemento identificable de los espectáculos de Kantor de aquel momento, el embalaje: en este caso eran bolsas negras de plástico con las que se embalaba a los actores. El embalaje sirvió para privar a los actores y a los objetos de su forma propia y convertirlos en una materia indefinida.

El paso siguiente fue el Teatro Informal (1960-62), el teatro automático, sujeto al azar, movimiento de materia. Los actores en la representación del Teatro Informal EN LA CASA DE CAMPO según Witkiewicz (1961) han sido tratados igual que los objetos y totalmente privados de su individualidad.

El Teatro Informal tampoco cumplió con las exigencias de Kantor: no era lo suficientemente integrado internamente, muchos de sus elementos podían reducirse. La idea del Teatro Informal fue sustituida por la del Teatro Cero (1962-1964), privado de cualquier acción.

Su realización más completa fue la representación de EL LOCO Y LA MONJA, también según Witkiewicz, del 1963.

La evolución de la práctica y la estética de las acciones escénicas llevaron a Kantor hasta el límite del teatro tradicional. En 1965 se realizan los primeros ”happenings” polacos CRICOTAGE y LINEA DE SEPARACIÓN.

Dos años más tarde vienen los famosos: LA CARTA y LA PANORÁMICA DEL MAR A ORILLAS DEL BÁLTICO. El ”happening”, como decía el propio Kantor, era la continuación consecuente de sus acciones de teatro y pintura: "Hasta ahora he intentado vencer a la escena, actualmente ha prescindido de la escena, es decir de un lugar que permanece en cierta relación con los espectadores, en búsqueda de un nuevo lugar teóricamente disponía de toda la realidad de la vida" (citado por: Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor").

La decepción con el happening le volvió a conducir al teatro. En 1972 se estrenó la pieza LAS GRACIOSAS Y LAS MONAS según Witkiewicz en la que los elementos de happening fueron integrados por el espectáculo.

Tres años más tarde por medio de la pieza LA CLASE MUERTA Kantor desarrollo la siguiente corriente de su teatro definido como ”el teatro de la muerte”. En esta corriente se inscriben los espectáculos más destacados y conocidos del autor: WIELOPOLE-WIELOPOLE (1980), QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS (1985), NUNCA MÁS VOLVERÉ AQUÍ (1988) y la pieza representada póstumamente HOY ES MI CUMPLEAÑOS (1991) en los que el motivo principal es la muerte, el transcurso del tiempo, la memoria y la historia perpetuada en ella.

En los espectáculos del "teatro de la muerte" destaca el concepto, presente en toda la obra de Kantor, de la ”Realidad del Rango Inferior”, "que siempre me hace colocar y expresar los asuntos lo más bajo posible, a través de la materia más baja, más pobre, privada de dignidad, de prestigio, indefensa, muchas veces miserable" (Tadeusz Kantor citado por: Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor").

"Decir que Kantor cuenta entre los más destacados artistas polacos de la segunda mitad del siglo XX es decir poco. Su importancia es comparable con la de Joseph Beuys para el arte alemán o la de Andy Warhol para el arte norteamericano.

Es autor de una nueva visión de teatro, partícipe activo de las revoluciones de neovanguardia, teórico actual, innovador asentado profundamente en la tradición, pintor antipintor, happener-hereje, conceptualista irónico: son algunos de sus rostros.

Además, fue animador de la vida artística de la Polonia de posguerra o una de sus fuerzas motrices. Lo que define su grandeza no es sólo su creación, sino él mismo entendido como una totalidad, como una especie de Gesamtkunstwerk compuesto de su arte, su teoría y su vida" (Jarosław Suchan, director de la exposición "Tadeusz Kantor. Lo imposible")

Premios más importantes:
# 1976 – premio de honor por la representación de LA CLASE MUERTA durante el 17 Festival de Artes Polacas Contemporáneas en Wrocław
# 1976 – premio de Boy por LA CLASE MUERTA
# 1977 – premio de la crítica de Norwid por LA CLASE MUERTA
# 1978 – premio para la mejor representación LA CLASE MUERTA, Caracas
# 1978 – premio de Rembrandt concedido por el jurado internacional de la Fundación de Goethe en Basilea por el papel de creador de la imagen del arte de nuestro tiempo
# 1980 – premio OBIE (USA) para el año 1979 por la representación de LA CLASE MUERTA
# 1981 – premio del Ministro de Cultura y Arte de Primer Grado por la creación teatral y de escenografía
# 1982 – diploma del Ministro de Asuntos Exteriores por la promoción de la cultura polaca en el extranjero
# 1986 – premio "Targa Europea" concedido a los más destacados representantes europeos de cultura y ciencia, Italia
# 1986 – premio de los críticos de Nueva York por la mejor representación en Broadway (dirección e interpretación)
# 1989 – Orden de Arte y Literatura, Francia
# 1990 – Gran Cruz de Mérito de la República Federal de Alemania por la influencia ejercida en el arte europeo y en el escenario cultural de Alemania.

KRYSTIAN LUPA

Nació en 1943. Licenciado por la Academia de Bellas Artes de Cracovia y graduado en dirección por la entonces Escuela Superior Nacional de Teatro de Cracovia.
En 1976 debuta con un taller basado en RZEŹNIA (EL MATADERO), de Mrożek, en el Teatro “Miniatura” de Cracovia. Para licenciarse escogió NADOBNISIE I KOCZKODANY (LAS GRACIOSAS Y LAS MONAS), de Stanisław Ignacy Witkiewicz, bien acogida por la crítica y el público. Después de obtener su diploma, marchó al Teatro “Norwid” de Jelenia Góra, donde como en un laboratorio dio forma a su propio estilo teatral.
Obtuvo reconocimiento por sus escenificaciones de Witkacy de aquel entonces y con la realización de PRZEZROCZYSTY POKÓJ (LA HABITACIÓN TRANSPARENTE) y KOLACJA (LA CENA). Desde el final de los años ochenta, se unió con el Teatro Viejo de Cracovia, donde ha llevado a cabo alguna de sus representaciones más notables.

Todavía durante la carrera, Lupa se relacionó con Konrad Swinarski y Tadeusz Kantor. Con Swinarski, cuando asistía a sus clases o iba a sus espectáculos. Con Kantor, cuando veía sus representaciones en Cracovia. "Para mí ha sido y es un acontecimiento psíquico el arte de Swinarski y Kantor. Y más exactamente WYZWOLENIE (LIBERACIÓN) y La clase muerta – reconoció Lupa.
De los dos maestros aprendió el trabajo con el actor y la lectura del texto. Sin embargo, a esa reinterpretación somete textos totalmente distintos de los de Swinarski.

Lupa está públicamente reconocido por su sobresaliente interpretación y adaptación de la literatura austriaca. Y verdaderamente, la obra de los escritores austriacos, especialmente la prosa del período modernista, ocupa en su teatro un lugar significativo. Lupa sobre todo extrae de ella el tema del hombre perdido en los tiempos de los grandes cambios, del final de un mundo y comienzo de otro sucesivo. Este director lleva a escena las grandes obras épicas El hombre sin atributos, de Robert Musil; Los sonámbulos, de Herman Broch; La calera y Extinción, de Thomas Bernhard. Escenificó asimismo IMMANUEL KANT y RODZEŃSTWO (LOS HERMANOS), de Bernhard; Las presidentes, de Werner Schwab; y ARTE de Yasmina Reza.

Las escenificaciones de Los sonámbulos, de Broch, y Los hermanos Karamázov, de Fiódor Dostoievski, fueron representadas con un gran éxito en el Teatro “Odeón” de París, el año 2000.
A Lupa le caracteriza la excepcional habilidad de su trabajo con el actor, escoge a los intérpretes, guiándose por el parecido de sus caracteres con los personajes. "Con la temática de sus funciones, Lupa –absolutamente consciente de ello– delimita el círculo de su público. Concibe el teatro como un lugar de iniciación, y con sus espectáculos quiere responder a un determinadísimo tipo de necesidades espirituales. (...) El teatro, que narra un comportamiento en la esfera de los contactos interhumanos, surge él mismo de tales 'comportamientos' y, en cualquier caso, de las relaciones cercanas y muy personales que hay entre el director y los actores." (Grzegorz Niziołek, Sobowtór i utopia: teatr Krystiana Lupy (El doble y la utopía: el teatro de Krystian Lupa)).

Lupa es también un maestro en la creación de una realidad escénica internamente coherente. Por regla general, él mismo traduce y adapta el texto, crea la escenografía y dirige sus propias obras, pero en las que incluso desempeña el papel de narrador.
Sin embargo, está lejos de la arbitrariedad en la dirección. "No me interesa un teatro entendido como el cumplimiento de la voluntad de las ideas del director. (...) El teatro opera sobre la norma de una sesión espiritista”– dijo en una entrevista para Tygodnik Powszechny. De donde parece que fluyan su extraordinaria unidad de expresión y las sucesivas ideas de sus espectáculos.

"El teatro de Lupa a menudo basa la fuerza de su propio testimonio en el mecanismo de la identificación. Incluso puede que no tanto con los personajes, con sus aspiraciones y su destino, sino ante todo con el tipo de sensibilidad que se encuentra en la base de la creación del mundo escénico. El teatro, que –contemplándolo desde la perspectiva de su creador– borra la frontera entre el arte y la vida, produce un efecto similar en el destinatario, en su propia influencia sobre el espectador. Aunque en los últimos espectáculos este mecanismo se ha visto muy alterado. (...) Por lo demás, el mismo Lupa parece apartarse cada vez más de esa influencia del arte, bien objetivando la imagen del mundo o bien enriqueciéndola fuertemente de un perceptible elemento de ironía, logrando a la vez un nuevo círculo de espectadores." (Grzegorz Niziołek, Sobowtór i utopia: teatr Krystiana Lupy. (El doble y la utopía: el teatro de Krystian Lupa)).

Premios más importantes:
1988 – Premio “K. Swinarski” por la dirección de Los alucinados, de Robert Musil, en el Teatro Viejo de Cracovia
1992 – Premio “L. Schiller” por sus sobresalientes logros en el campo de la dirección en el año 1991
1999 – Premio de los Críticos Franceses para Los sonámbulos, al mejor espectáculo en lengua extranjera en la temporada 1998-99

ARTE Y DESTRUCCIÓN:

ARTE Y DESTRUCCIÓN: Apuntes de resaca

Se supone que el arte es una de las manifestaciones del intelecto que nos separa de las bestias. Quizá por ello de vez en cuando alguien armado con un martillo cargue contra La Pietá o contra un dedo del pie del David: para demostrar que eso que supuestamente nos separa de las bestias tiene el tamaño de un alfiler. La historia de las catedrales góticas es también una historia de pedradas y bombardeos. Saber en cuál de ellos se perdió tal o cual vidriera, un trabajo en el cual una mano muchas veces anónima no buscó otra cosa que plasmar la gloria de Dios, es tarea de historiadores, conservadores y otros vigilantes del patrimonio artístico; para los demás queda su deterioro, su destrucción, el rascado a navaja de unas iniciales a pie de columna. Según nos cuenta el historiador Isidro G. Bango, en el siglo IX, al pintor de iconos Lázaro le quemaron las manos con un hierro al rojo vivo en una época en que los emperadores bizantinos prohibían el culto a las imágenes. ¡Qué revienten los artistas! En febrero del 2005, quienes creen que la sangre de los demás puede verterse en nombre de los delirios propios hacían estallar treinta kilos de cloratita en las inmediaciones del recinto donde se inauguraba la feria ARCO. ¡Que revienten los artistas! Unos años atrás, los mismos personajes quisieron dejar su huella siniestra en la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao. El ertzaina José María Aguirre dejó su vida sobre el asfalto para "salvar" al museo. ¡Qué revienten los artistas!. En la película "El tren" que John Frankenheimer dirigió hace más de 40 años, Burt Lancaster interpreta a un ferroviario enrolado en la Resistencia francesa. Su personaje no entiende por qué motivo él y otros compañeros tienen que arriesgar el pellejo por conservar los cuadros que los nazis quieren arrebatarles. "Es que es el patrimonio de Francia" le responde el conservador del museo con los ojos como platos. Por azares de la violencia ejercida por un pueblo contra otro, las grandes colecciones de las capitales europeas rebosan de obras de arte robadas de su lugar de origen. ¡Que revienten los artistas! De la destrucción del patrimonio artístico de Irak se ha hablado relativamente poco. Tampoco se recuerda ya a los budas gigantes de Bamiyán, los mayores del mundo, esculpidos en arenisca durante los siglos III y IV y destruidos por la pólvora talibán. ¡Que revienten los artistas! En comparación con otros países y otros continentes, la guerra nos ha respetado bastante. En realidad, nos hemos bastado nosotros mismos para irlo destruyendo todo. Al menos, los ferroviarios franceses que nos mostró el cine sí entendieron lo que significa arriesgar la vida por salvar un Miró. Veremos qué sorpresa nos depara el ARCO de este año, pero, hasta entonces, ¡Que revienten los artistas!.

Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor (1915-1990)

Tadeusz Kantor Pintor, escenógrafo, autor y director teatral polaco, creador del teatro de la muerte. Nació en Cracovia, hijo de padre judío y madre católica. Se crió en la sacristía de su tío cura, en un pueblo llamado Wielopole, de fuerte concentración judía. La tensión entre estas dos religiones siempre impregnó su obra. Entre 1934 y 1939 siguió una formación como pintor y escenógrafo en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia y allí recibió la influencia del constructivismo ruso y alemán, del dadaísmo y del surrealismo. Durante la II Guerra Mundial, y en plena ocupación nazi de Polonia, fundó y animó en Cracovia un teatro clandestino, el Teatro Podziemmy. En la estela de Marcel Duchamp, se interesó por el ready-made y por los objetos de desecho. Después de la guerra, centró su actividad en las artes plásticas, realizó varias exposiciones de su obra y trabajó como escenógrafo en varios teatros de Cracovia y Katowice. En 1955 fundó el grupo Cricot 2, que dirigió hasta su muerte y en el que colaboraron tanto gentes de teatro como artistas plásticos. En 1963 publicó el Manifiesto del teatro cero, donde explicaba los principios que animaban su dramaturgia: trabajo en sordina de los actores, ruptura con los sentimientos y despojamiento de todo significado de las palabras. El periodo de los embalajes y los happenings se cerró con la publicación del Manifiesto 70, en el que defendía la creación de obras de arte desprovistas de sentido y sustancia, imposibles de consumir. En 1975 presentó su obra maestra, La clase muerta, que marcará la ruptura con su periodo experimental y dará nacimiento al llamado teatro de la muerte. En 1979, después del montaje en Roma de ¿Dónde están las nieves de antaño?, se instaló en Florencia. Allí creó el espectáculo Wielopole-Wielopole (1980), en el que llevaba hasta sus últimas consecuencias su idea de un teatro desnudo, de un teatro de la muerte: figuras evocadoras de su infancia en Polonia se agitan en un baile desarticulado, al ritmo de una música chirriante y nostálgica al mismo tiempo. Después vendrían, entre otros, ¡Que revienten los artistas! (1985) o Nunca más volveré aquí (1988), una especie de testamento teatral en el que se presentaba a sí mismo rodeado de personajes de sus obras precedentes.

Tadeusz Kantor

El día después

A trece años de su muerte, Tadeusz Kantor parece más vivo que nunca. Mientras se multiplican las lecturas de su obra y su trabajo es diseccionado en las escuelas de teatro de todo el mundo, la editorial francesa Actes Sud acaba de publicar O douce nuit, un libro que compila páginas de un diario íntimo, anotaciones de trabajo, bocetos y el guión de la obra homónima, la anteúltima que puso en escena y la última a cuyo estreno asistió. De allí procede el fragmento que reproducimos a continuación, extraña mezcla de poema autobiográfico, sinopsis argumental y diario de trabajo redactada durante los ensayos de la obra, poco antes de inaugurar el Festival de Avignon de 1990.


El fin del mundo
Todo empezó hace mucho tiempo
mucho antes,
mucho antes de la obra de la que estoy hablando aquí.
La imagen del fin,
del fin de la vida,
de la muerte,
de la catástrofe,
del fin del mundo
ya estaba claramente arraigada
en mi imaginación
y quizás en mi naturaleza.

¡Y no sin razón!

Antaño siempre me habían fascinado
el cataclismo
de la Atlántida,
de ese “mundo” anterior a nuestro mundo,
y el único “relato” que tenemos de él, el de Platón,
que contiene estas palabras:
“esa noche”.
Después de eso todo volvió a empezar desde el principio, de cero.
Y lo mismo sucede ahora en el escenario:
el fin del mundo,
después de la catástrofe,
una pila de cuerpos inanimados
(cuántos ha habido ya),
y una pila de Objetos fragmentados,
eso que quedó.

Después de eso,
según mi idea del teatro,
los muertos “se levantan de entre los muertos”
y desempeñan sus papeles,
como si no pasara nada anormal.

Eso no basta.
Los personajes
que empiezan a vivir por segunda vez
lo han olvidado todo.
Sus relaciones
(quieren recomponerlas de nuevo)
no son más que trozos de recuerdos,
trágicos y desesperados.
Lo mismo vale para los objetos fragmentados,
que luchan por rearmarse a sí mismos
correctamente
y por deducir su función.
La cama, la banqueta, la mesa, la ventana, la puerta,
después, más “compuestos”,
la cruz, la horca,
y al final los instrumentos
de guerra...

Qué magnífica serie de inventos, de desesperaciones,
de sorpresas, de errores...

Poco a poco,
el mundo de todos los días,
y la esfera más primitiva de la existencia básica,
consiguen nacer.
Luego vienen el mundo
de los fenómenos sobrenaturales,
los milagros, los símbolos sagrados.
Y por fin el mundo
de los acontecimientos colectivos,
la civilización...

Lo más asombroso es que todo es
repetición, ensayo.
A partir de allí, todo
(en escena) está permitido:
otra versión,
deformación,
blasfemia,
corrección...

Quizás
este ensayo,
con su versión, que no encaja con “el original”,
nos permita percibir nuestro mundo,
“el original”,
como si lo viéramos por primera vez.
Nosotros, espectadores de la época
previa a “esa noche” tan terrible,
contemplamos esta segunda
“edición”
del mundo
muy seguros de nosotros mismos.
Sabemos todo de todas las cosas,
lo sabemos tan bien
y lo hemos sabido durante tanto tiempo
que la realidad se ha vuelto
algo tan obvio
que ya no merece ser comprendido.

Contemplamos esas
luchas primitivas y torpes
y descubrimos
inesperadamente,
como si fuera nueva,
la esencia de esos actos elementales,
de esos objetos,
de esas funciones.

Por ejemplo:
una banqueta...
sentarse...
el estado de estar sentado...

Será más bien así
como habrá de desplegarse
el argumento de este
relato casi aventurado.

Nos estamos acercando al final.

Con los restos de una
civilización desaparecida
el hombre vuelve a construir
algo completamente desconocido,
un objeto-monstruo.
El objeto-monstruo explota.
¡Sabemos qué es eso!
El fin.
¡El fin del mundo!

Éste era el boceto bruto, simplificado,
de esta obra,
que, entre otros,
tenía pegado en la pared
de mi pobre Cámara de
la Imaginación
y la Memoria.

sábado, 4 de abril de 2009

EXPRESIONISMO

Interpretación Expresionista:

- Trance extático (que está en éxtasis o la tiene con frecuencia, no confundir con estático) y Paroxismo (exaltación extrema de los afectos o pasiones) son estados a alcanzar a partir de un sentimiento fuertemente sentido.

-El actor no expresa su yo personal ni encarna totalmente a su personaje.

-Lo muestra violentamente, lo desvela intensamente, pero no se compromete.

-El actor representa un papel, no lo revive.

-Hay que hacer comprender que alguien muere, por ejemplo, no mostrar como muere.

-Construye una sucesión artificial de momentos: Fabrica una entonación una actitud.

-Pasa bruscamente de un tono de voz a otro, de una actitud contorsionada en un sentido a otra actitud contorsionada.

-Recompone las líneas de un modo artificial.

-Lo que le impide caer en la caricatura o el guiñol es la tensión en la que se fundamenta su actuación y la espiritualidad.

-No hay declamación exterior, sino que el actor "electriza" al público.....