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sábado, 8 de octubre de 2011

Performancelogia

http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/en-torno-los-estudios-del-performance.html

viernes, 16 de septiembre de 2011

Crear o Caer

Aqui os dejo parte de un texto de Marco Antonio de la Parra

Parte de la base que ya estás obsoleto.
Parte de la base que lo que estás pensando ya lo pensó tu competidor.
Parte de la base que nuestra tendencia es hacer lo mismo cada día.
La primera función adaptativa es repetir.
Somos básicamente conservadores.
Lo habitual nos calma.
Marcar el territorio, respetar ciertas costumbres, tejer una tradición, convocar un linaje, poder
imaginar una historia con un trazado previsible.
Fue muy útil desde la época de las cavernas hasta anteayer.
Ya no nos sirve.
La consigna de la modernidad: el cambio, ha socavado nuestros hábitos hasta revertir lo habitual
en muerto, la previsión en algo movedizo, el piso firme en fango y la velocidad en una
necesidad vital.
Mutar es lo único que nos calma.
Todo cambia a nuestro alrededor.
Nuestra calle, nuestra casa, nuestra familia, nuestros estilos de vida, el paisaje, el clima.
La verdad sea dicha, siempre cambió, pero nos calmaba sentir que eso parte de un cierto plan
previo al cual pertenecíamos.
La sociedad de consumo, arrasado ya el siglo XX hace mucho rato, ha instalado al fugacidad y
el cambio como la vida misma.
No estamos hechos para el cambio.
Pero el cambio nos ha cambiado.

lunes, 11 de julio de 2011

Adolphe Appia

Post dedicado a Edy Gorrión y Jota

Hola Edy, Hola Jota; teniaís interés en Appia, aqui os dejo una pequeña aportación

Adolphe Appia


(Ginebra, 1862-Nyon, 1928) Escenógrafo suizo, pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación. .
Sus ideas aparecieron formuladas en dos libros: La mise en scène du drame Wagnérien (La escenificación del drama wagneriano, 1895) y Die Musik und die Inscenierung (La música y la puesta en escena, 1897).

Appia defendía que el escenario debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de los decorados pintados.
Appia creía que la iluminación podía unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir que la acción tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción.
Sus diseños intentaban vincular estrechamente el actor a la escena, y en ellos los efectos se conseguían mediante la colocación en el escenario de largas plataformas, colocadas de forma muy bajitas, esencialmente nada realistas, ideadas para ofrecer plenas oportunidades al juego de la luz.

Su último trabajo, L'oeuvre d'art vivant (La obra de arte viviente, 1921), resume todas sus teorías y experiencias; en ella insistía en que las principales preocupaciones del director-escenógrafo deberían ser los actores, sus movimientos y las palabras, para conseguir un teatro de identificación emotiva. Ilustró sus trabajos con evocadores dibujos, y contribuyó a elevar al director de escena sobre los demás integrantes del hecho teatral.



De Adolphe Appia procede toda la evolución escenográfica moderna. Sus ideas sobre el espacio escénico refuerzan la investigación sobre la puesta en escena de finales del siglo pasado. opinaba que era necesario visualizar el ritmo mediante el empleo acertado de la luz, que ha de ir cambiando en el transcurso de la acción dramática. Parece que en estas conclusiones fue muy importante el nuevo recurso de la luz eléctrica que hacía más falso aún el uso del decorado pintado.




Appia estudió y analizó detalladamente los dramas musicales de Wagner, llegando a crear hasta siete diseños distintos del empleo de la luz y de la posición de los actores para un solo acto de La Valquirias.

También aplicó sus ideas al campo del drama literario, realizando proyectos de escenografía para obras de Goethe, Shakespeare e Ibsen. Según él, el actor ha de ocupar el puesto más importante en la concepción escénica, pero en relación directa con el espacio escénico y la escenografía, y en función de las dimensiones móviles de su cuerpo, sobre el que ejerce influencia la luz, gracias a la cual cobra sentido la decoración, siempre coordinada con los elementos anteriores.

Su concepción del escenario es la de un espacio global en el que ha de levantarse un espectáculo, regido por unas leyes intrínsecas a ese espacio, de carácter técnico y estético, que no son caprichosas, sino dictadas por la naturaleza de cada espectáculo en sí.
El actor ha de modelar el espacio en tres dimensiones, y la luz tiene la función de mostrar al espectador la realidad no como es, sino como la vive el personaje.

Conforme Appia avanzó en sus escritos, fue sintetizando sus ideas hasta borrar de ellas todo matiz descriptivo, llegando a una especie de geometría abstracta del espacio.
Música, cuerpo y espacio se unen en la rítmica de Dalcroze, cuya plasticidad investigó Appia en la creación de sus Espaces rythmiques, compuestos de volúmenes horizontales y verticales, escaleras, planos inclinados y elevados, con zonas de sombra y de luz.
El arte viviente que Appia defiende parte de esta rítmica, que ha de liberar al espectador de la contemplación pasiva. A este nuevo arte social, debía corresponderle un nuevo lugar, la salle ('sala'), "un espacio libre, vasto, transformable", capaz de asumir cualquier manifestación artística.

En La obra de arte viviente dice: "El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa". De esta manera, Appia se anticipa a Meyerhold relacionando ritmo y espacio. Un texto teatral, como una partitura, tiene un tejido arquitectónico que es preciso trasladar a la escena, de acuerdo con el ritmo interno de la obra. Para ello, Appia devolvió al escenario la solidez arquitectónica necesaria, prescindiendo de decorados pintados e incluyendo objetos tridimensionales y practicables, para crear un espacio escénico físico, a partir de volúmenes que sirvieran (en su relación con la espacialidad del actor) para construir un ritmo espacial y temporal a la vez.

Appia intentó sustituir el espacio vacío e ilimitado en el que se movían los actores por un espacio concreto y específico para cada obra, pero cuyos cambios no fuesen meramente decorativos sino palpables. La luz tenía que ser la encargada de dotar de sentido a esos espacios, de pintarlos.
le devolvió al espectáculo teatral la riqueza de la danza, la plástica, la luz, sometidas al director de escena.





Quería que cada arte mantuviese sus características peculiares. "La línea es el encuentro del espacio y del tiempo".

"Imposible concebir la línea sin el movimiento; es el movimiento quien realiza por tanto la conjunción del espacio y del tiempo. Desde el punto de vista estético sólo existe el movimiento corporal, en el cual nos realizamos y simbolizamos el movimiento cósmico. Cualquier otro tipo de movimiento es mecánico y no pertenece a la vida estética. Poseemos, pues, dos formas de concebir el espacio".

Appia habla del concepto de ritmo dinámico, que es la correspondencia entre la expresión física del sentimiento dramático y la interioridad anímica del actor, y que se corresponde con el concepto musical de tempo.

La influencia de Appia se generalizó en toda Europa, y llegó a directores de todas las tendencias y escuelas.


Diario Córdoba

Feria de Teatro en el Sur Críticas de la última jornada.
Tres buenas despedidas


10/07/2011 JOSE ANTONIO DIAZ

COMPAÑIA CIRCULO TEATRO

OBRA ´PEDRO Y EL CAPITAN´
DIRECCIÓN: BLANCA VEGA

La compañía cordobesa Círculo Teatro cierra el apartado de teatro de texto con la obra de Mario Benedetti Pedro y el Capitán . Lo hace con una buena asistencia de público a pesar de todos los inconvenientes que han rodeado la representación: ni la hora ni el lugar eran los idóneos (muchos de los programadores habían dicho ya adiós); si a esto le sumamos el retraso motivado por el resto de la programación y que en la misma franja horaria se podía asistir a tres espectáculos distintos, tenemos ya el cóctel.

El formato que Círculo Teatro diseña para la puesta en escena es, al menos, arriesgado. Recrea el ambiente opresivo de una sala de interrogatorios, desinstalando a los espectadores de cómodas butacas para ubicarles alrededor de los actores. Estos van desgranando el texto sin concesiones de Benedetti llevando al público a lo más hondo de su significado: el enfrentamiento entre prisionero y torturador que machaconamente evoluciona hasta conseguir, prácticamente, un intercambio de papeles.

Los actores entran perfectamente en la piel de sus personajes, adaptándose con fuerza a cada uno de los ritmos que requiere la acción. Se trata de sacar información del detenido y este de no darla. En un primer momento solo se escucha un monólogo del capitán. A partir de aquí se establece un tenso diálogo entre víctima y verdugo, testimonio de la crueldad en la psicología del torturador.

La muy buena dirección de Blanca Vega consigue mostrar esa evolución de los personajes apoyándose en el gran trabajo actoral de Manuel Monzón y Antonio Aguilar, que logran elevar, junto a todo el equipo, el nivel de la obra hasta situarla como una de las mejores de la Feria.

sábado, 30 de abril de 2011

"Cancha con Niebla" de Ricado Bartís

Me parece interesante resaltar algunos fragmentos de TEATRO PERDIDO de Ricardo Bartís en su manual CANCHA CON NIEBLA de la editorial Atuel/Teatro:

Creo que el actor no ejecuta sino que se ejecuta. Es decir, de alguna manera, se suicida para ser otro. Lo interesante no es tanto la composición del personaje sino la descomposición de la persona.


Cierto tipo de técnicas se ha preocupado casi exclusivamente por la construcción de ese otro sin atender a que, curiosamente, el ser actor tambien entraña ese movimiento
por el cual alguien similar a nosotros, de pronto nos es infinitamente extraño por el lugar en el que queda colocado.

sábado, 26 de marzo de 2011