5. Danza

Danza y Autonomia


La separación de las artes y la preocupación por los medios expresivos de cada una de ellas es un invento del siglo XVIII y del espíritu clasificatorio que introdujo el Enciclopedismo. Esta separación de las artes en compartimentos estancos era artificial. Wladyslaw Tatarkiewicz, al referirse al estado de las artes en la Grecia preclásica señala que los griegos empezaron ejerciendo sólo dos tipos de artes, uno expresivo y otro constructivo, cada uno de los cuales abarcaba varios elementos. El primer tipo incluía, formando una unidad, poesía, música y danza, y el segundo la arquitectura, la escultura y la pintura. Por lo tanto, la danza tenía su origen en un acto artístico unitario, las artes no estaban separadas unas de otras tal como muestran los documentos y estudios históricos.

"Así como la base del arte constructivo la constituía la arquitectura, la base del arte expresivo estaba constituída por la danza, acompañada de palabras y sonidos musicales. La danza se fundía con la música y la poesía en una totalidad, formando un solo arte, la triúnica choreia, como la llamó Tadeusz Zielinski. Este arte consistía en expresar los sentimientos e instintos del hombre mediante sonidos y movimientos, mediante palabras, melodía y ritmo. El nombre de choreia subraya el papel esencial de la danza; viene de choros, coro, que antes de significar canto colectivo denominaba la danza colectiva... El papel que más tarde correspondería al teatro y a la música, lo desempeñaba originariamente la danza; era el arte más importante, de impacto más intenso. Las expresivas danzas de culto no fueron una particularidad de la cultura griega, que las siguieron practicando incluso cuando ya había alcanzado el cenit de su cultura." (1)

El deseo de una detallada separación de las artes obedecía a un plan cuyo fundamento no fue artístico y que se manifestó en el siglo XVIII como consecuencia de la clasificación de los diferentes campos del saber. Diderot, en su Enciclopedia, cuya publicación comienza en 1751, define al ballet como...

"...una acción que se explica a través de la danza (...) una danza es un poema. Este poema debe tener una representación independiente y presupone la colaboración del poeta, el músico y el bailarín-mimo."

En este primer intento de separación de las artes vemos cómo la danza no queda solamente coligada a la música y la literatura, sino que el bailarín está asociado a la pantomima por convocar un tipo de narrativa que el lenguaje del movimiento no alcanza a cubrir. La presencia de la pantomima en la danza es de tan antigua data como la danza misma:

"El danzarín de imágenes resulta poseído por el ser que representa. La persona, animal o dios que imita, se adueña de su cuerpo. El danzarín se transforma en el animal, el espíritu o el dios (...) No es el acto de la danza ni el desgaste por la magnitud del esfuerzo lo que origina el éxtasis, sino más bien la asunción de una forma exterior perceptible a los sentidos; pero no solo una forma en el mero sentido de la pantomima, del movimiento imitativo ordenado, sino también en el sentido de las observadas o imaginadas características del ser u objeto en cuestión. Se posesiona el bailarín cuando representa un acontecimiento y se posesiona cuando se disfraza." (2)

Desde el siglo XVIII, vemos cómo la relación entre la danza y la pantomima fue problematizada por diferentes teóricos. Georges Noverre proponía, para resolver el problema narrativo, lo que él llamó ballet de acción. Noverre dio directivas acerca de cómo debían representarse las acciones teatrales en los ballets. Éstas, dice Noverre, debían ser generadas sin grandes efectos escénicos, restringiéndose la acción a la pantomima y a los gestos.

"...unamos al genio del poeta, el genio del pintor, ya que nuestro arte saca sus encantos de la "imitación" perfecta de los objetos." (3)

Pero ¿cuáles son los medios de imitación de la danza? ¿cuáles son los objetos a imitar? Al no poder indagar en el tipo de mimesis que el movimiento es capaz de abarcar las preguntas anteriores quedan sin responder, mejor dicho, la respuesta que se da es la de recurrir a auxiliares del movimiento (escenografía, vestuario, notas en los programas de mano). Un novelista utiliza la palabra retratando personajes, describiendo paisajes, narrando acciones, pulsando la gama de sentimientos alojados en el corazón humano. Pero la danza difiere de estas modalidades, la palabra no es su instrumento expresivo, es por esta razón que los coreógrafos comienzan a incluir sistemáticamente la pantomima, el gesto, el ademán para completar un lenguaje que se volvía cada vez más abstracto e inmaterial. El carácter diferenciado entre el hecho teatral de la danza y el hecho literario no era aún registrado.

"...La danza desempeña en el ballet un papel importante junto con la poesía, la música, el vestido y el decorado, pero el ballet no le plantea a la danza ningún nuevo problema; a lo sumo ésta sólo encuentra aquí un nuevo campo de actividad, una nueva aplicación y un nuevo medio donde desplegar su facultad mimética. La tendencia iniciada a fines del siglo XV y desarrollada en el XVI, según la cual se trata de despojar a la danza de sociedad del carácter pantomímico no implica a la vez la decadencia del poder y finalidad pantomímicos." (4)

Podemos citar como ejemplo ballets como Medea y Jasón (1763), Psyché et l'Amour (1762), La muerte de Hércules (1762) con coreografía de Georges Noverre (1727-1810) estrenados en Stuttgart, que con mínimas modificaciones seguían argumenmtos provenientes de la literatura, o Semiramis (1765), ballet-ópera con coreografía de Gasparo Angiolini (1731-1803), estrenado en Viena, cuya coreografía se inspiraba en la tragedia escrita por Voltaire.

En el momento en que las artes estaban definiendo con mayor fineza la naturaleza de sus medios expresivos, la dependencia de la danza con respecto a la literatura era decisiva. Así, una de las grandes críticas que Noverre hizo a la danza de su época residía en la inconsistencia del elemento narrativo lo cual ponía en evidencia cómo la literatura fue siempre uno de los espacios donde principalmente se ha dado el desarrollo de las ideas para la danza convirtiéndola, equivocadamente, en deudora y obligándola, la mayoría de las veces, a la subordinación.

"Las obras maestras de Racine, Corneille, Voltaire, Crébillon, ¿no podrán dervir de modelo a la danza en el género noble? Y las obras de Molière, Regnard y otros autores célebres, ¿no nos presentan cuadros de un género menos elevado? Veo a la gente que baila indignándose ante esta proposición... poner en danza tragedias y comedias, ¡qué locura! ¿Existen posibilidades para realizarlo? Sin duda que sí; resumid la acción del Avaro, suprimid de esta obra todo diálogo tranquilo, acercad los incidentes, reunid todos los cuadros dispersos del drama y obtendréis el éxito..." (5)

Esto plantea dos cuestiones fundamentales: por un lado, la exigencia de la narratividad tal como es entendida por el drama y la comedia era utilizada como guión en la danza; por otro lado, que las categorías de análisis, teóricas y críticas, aplicables a otras artes fueran las aplicadas a la danza.

Pero la danza no sólo estableció una relación estrecha con la música o la literatura poniendo sus medios expresivos al servicio de una ilustración de los temas propios de esas artes. La intensa relación de la danza con las artes plásticas también tuvo enorme importancia y se manifestó de manera diversa según las épocas.

Durante los años '20, los Ballet Russes liderados por el empresario Serge Diaghilev (1872-1929), conquistaron a numerosos pintores incorporándolos al grupo de sus seguidores por la íntima unión que sus obras presentaban con las artes plásticas.

Las obras producidas por este grupo eran fruto de un intenso trabajo de creación colectiva. El escritor, editor y crítico de ballet ruso Ivchenko Svetlov (1860-1934) dijo al respecto:

"Los ballets nuevos de Diaghilev son un tema diferente. Pintores, compositores, coreógrafos, escritores y todos aquellos relacionados con el mundo artístico en general, todos se encuentran y discuten sus planes futuros. Alguien, hace una sugerencia, otros la respaldan o la rechazan, en realidad, es difícil decir quién es el autor real del libreto, ya que éste es creado mediante una discusión en común. El autor real es el hombre que tenía la idea original; pero luego todo el mundo ayudaba a desarrollarla. Después de esto, el siguiente punto de la discusión era el estilo de la música y de la danza. Los pintores más inspirados por el tema tenían a su cargo la escenografía, el diseño del vestuario, accesorios, hasta el más mínimo detalle. Esta es la razón por la cual el ballet da tal impresión de unidad en su idea y en su producción. Los pintores, que han dedicado toda su vida al estudio de los problemas de estilo, períodos, modelos, color y línea (todas cosas que el coreógrafo nunca tuvo la oportunidad de estudiar en su tiempo libre), deben ser sus incesantes colaboradores sobre bases similares. Después de aprender del pintor qué grupos son los que mejor pueden crear el efecto más poderoso sobre el escenario y el diseño más atractivo, el maestro de ballet puede usar esto como fondo para su coreografía." (6)

Era una época en la que los pintores eran los que atraían la máxima atención en París, las escenografías de los ballets eran la novedad. Como puede deducirse del párrafo citado se le prestaba poca atención a la discusión sobre coreografía.

De otra manera, la Bauhaus, escuela de artes creada por el arquitecto Walter Gropius en 1919, proponía un ocultamiento del cuerpo dentro de trajes y máscaras que convertían en tema esos materiales y las posibilidades escénicas que ofrecían. La transformación de la figura humana que proponía Oskar Schlemmer en el Ballet triádico, cuyos primeros esbozos escénicos aparecieron en 1912 aunque su representación sucedió diez años después, convertía la danza en una serie de movimientos multicolores de papel maché que estaban en función de la interacción de la forma, el color y la geometría. En 1935, Schlemmer analizaba su obra con estas palabras:

"No, el Ballet triádico no fue una broma matemática, sino un intento de fundir muchos elementos, en parte heterogéneos, para conformar una inusual unidad. No se trataba sólo de organizar la geometría de la superficie de baile, ese sugerente tablero de ajedrez donde se puede jugar cada vez una partida nueva (...) era -y ese era el punto débil del espectáculo- un intento de constreñir a los bailarines en trajes más o menos rígidos, creyendo que su fuerza, tanto física como la psíquica, bastaría para superar el entumecimiento de su indumentaria mediante la intensidad del movimiento. Debo reconocer que esta lucha contra la materia no siempre terminaba con la victoria de los bailarines..." (7)

La relación entre las distintas artes y la danza fue siempre un tema complejo y de permanente debate. Como vemos, al hablar de danza unida a... se piensa casi inmediatamente en aquella relación casi indisoluble que ha mantenido, por un lado, la danza con la música, al punto de que el espectador corriente no imagina fácilmente un espectáculo de danza sin música que la acompañe. Por supuesto, esta unión casi esencial tiene raíces muy antiguas...

"En las primitivas culturas de tribus prosigue la práctica de prolongar los miembros por objetos materiales. El palmoteo es sustituído con palos de repiqueteo: pero lo más importante es que los primeros agricultores matriarcales inventan el tambor (...) los instrumentos de percusión producen el ruido regulado. Subsisten como parte integral de la danza desde sus orígenes. Pero en un punto definido de la evolución, se ponen al servicio de la danza nuevos instrumentos sonoros, los que reflejan claramente la naturaleza dual tanto de las danzas como de las culturas. También ellos producen, si se quiere, el sonido regulado; pero superior a su función puramente rítmica es el poder mágico que rside en su forma, en el material de que están construídos y en el modo con que se los emplea, añadiendo este poder a la danza con vista a fines religiosos." (8)

Aunque también hay que admitir que el otro polo de dependencia, casi igualmente poderoso, es el que ha tenido la danza con la literatura o, en un sentido más amplio, con el concepto. En este último caso, el intento del espectador es "entender" qué es lo que determinada danza le está "diciendo", en primer lugar, en términos discursivos dejando en segundo lugar la percepción sensible o la comunicación en términos kinéticos.

El avance de la búsqueda de autonomía trajo como consecuencia discusiones sobre el tema de la representación: de qué manera este arte podría "decir" sin establecer relaciones dependientes con otras artes. Esta es una pregunta sobre el médium expresivo.

Vimos como las dificultades en establecerse como disciplina autónoma ya aparecían a partir del siglo XVIII, momento en el que el contínuo e imparable perfeccionamiento técnico de los movimientos codificados del ballet separaba cada vez más prolijamente los movimientos propios de la danza de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Cuanto más estricta y virtuosa era la codificación más necesaria se volvía la relación con otras artes que pudieran facilitar el desciframiento de un posible significado.

"Podría decirse más bien que la danza social descarta la pantomima porque esta última florece con mayor esplendor fuera del orden puramente social. El ballet tomó su nombre de las creaciones de danzas libres y miméticas del siglo XV: se convirtió en el sucesor de la danza de sociedad, quitándole progresivamente sus poderes imitativos y forzándola a ingresar en la categoría abstracta, o sea en la categoría de danzas sin imagen." (9)

En la medida que la danza generada a partir del ballet clásico adoptaba un sistema de movimientos que se cerraba en sí mismo, autotélico (10), generaba problemas originados por las limitaciones propias de un lenguaje pensado, paradójicamente, como un universo autónomo de puros significantes que necesitaban el auxilio de otros lenguajes por trasladar a un soporte difrente (cuerpo y movimiento) las representaciones provenientes de otras artes, haciendo que ese traslado afectara la naturaleza de lo trasladado, trivializ´ndolo, en la mayoría de los casos o transformándolo en alegorías pueriles.

Como puede verse, la autonomía no solo tiene que ver con el servicio que puede prestar la danza a la gloria divina o terrenal, sino también con cómo un arte dice aquello que quiere decir (lenguaje) lo cual, en terminos del ballet clásico (con su vocabulario autónomo codificado en un sistema cerrado con una sintáxis precisa, independiente de los movimientos de la vida cotidiana que separa el movimiento poético del prosaico y utilitario) significó utilizar la pantomima como recurso escénico y reconocer que, aunque este vocabulario fue pensado como autónomo tuvo la necesidad de ligarse a otras disciplinas artísticas, en función de poder alcanzar mediante este auxilio un sitgnificado determinado, lo que implica no reconocer este lenguaje de movimiento como mero motivo estético.

A partir de la década del '60 comenzó a plantearse por primera vez el problema de la autonomía en la danza en función de su médium expresivo. Las discusiones sobre el lenguaje y sus posibilidades de vehiculizar algún tipo de significado narrativo o emocional surgieron, en parte, en reacción a la herencia narrativa del ballet y psicologista de la danza moderna surgida en la primera mitad del siglo. Esta discusión llevó a una lectura de la autonomía en términos absolutos, lo que equivalía a reivindicar el ballet ya que se ofrecía como la creación de un sistema de movimientos separados de los movimientos cotidianos, que tenía su propia regularidad, sus propias leyes, autosuficiente, cerrado en sí mismo, sin ninguna señal que lo comunicara con un fin exterior pero, para ello, era necesario despojarlo de todo agregado que lo contaminara. Esta posibilidad encontró su punto culminate en el pensamiento de Merce Cunningham (1919) y George Balanchine (1904-1983). Cunningham, basándose en los movimientos codificados del ballet, despojó la danza de todo significado exterior a sí misma.

"En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía desde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que una persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tiene ninguna referencia. Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de la actividad en sí." (11)

Cunningham, amplió su proclama de autonomía proponiendo una nueva relación entre las artes escénicas con el reemplazo de la palabra relación por independencia: cada arte tenía su propio discurso y no se subordinaban entre sí.

"En ese sentido, podemos considerar a Cunningham un iconoclasta de las figuraciones coreográficas, ya que reivindica una idea pura de la danza, en la que cualquier representación resulta inadecuada. A eso debe su rechazo, desde The Seasons (1947), de una relación normal entre música, danza y arte. En efecto, junto con Cage, rechaza la razón de ser de una relación entre movimiento y sonido que siempre ha iluminado y revelado el destino entre esos dos lenguajes, para crear, en cambio, un espectáculo que no se basa en la vinculación y la limitación recíproca, sino que vive en la afinidad, en una relación íntima, en la que la danza y la música están libres de subordinación mutua (...) se trata de la afirmación de una subjetividad absoluta y radical que se rebela contra la ostentación de una fusión entre las artes." (12)

Esto era posible porque las danzas así creadas no tenían una intención narrativa por fuera de sus valores kinéticos, temporales y espaciales. En la década del '60, la danza y su vocabulario auto-referencial codificado por las escuelas de ballet o de la danza moderna mostraba claramente sus límites (y su agotamiento) al mismo tiempo que se ponían en evidencia nuevos problemas sobre la representación.

La propuesta cunninghamniana reemplazó la danza representacional tradicional quitando los elementos miméticos (pantomima, vestuario, escenografías, títulos, etc.) y valorizando elementos no miméticos, (movimiento en el tiempo y espacio) lo que no significaba que la danza tuviera que volverse no objetiva o abstracta, sino que los rasgos representacionales pasaban a ser secundarios. Al mismo tiempo George Balnchine reducía la narrativa a un mínimo y ponía en primer plano todo el vocabulario de la danza clásica, desplegándolo aún más.

Cuando después de la década del '70, se amplió este universo incluyendo en la escena todo tipo de movimientos, se transformó radicalmente el panorama y las formas de entender la autonomía. La inclusión de movimientos cotidianos, heterotélicos, era dar un baño de arte a la vida ordinaria y dar la posibilidad de que el lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minoría de cuerpos privilegiados. Pero, al mismo tiempo, se creaba otro problema: el del límite entre qué era danza y qué no era danza. El problema ya no era sólo la autonomía sino también el status artístico de la disciplina.

A partir de 1970 las nuevas condiciones de la representación en la danza resultaron centrales. Si el medio expresivo y sus leyes habían sido "el" tema de la década anterior, ahora se planteaba una nueva perspectiva de entender la autonomía consistente en nuevos tipos de fusión de las artes y en la ruptura de un lenguaje autorreferencial. La actitud experimental de esa década rescató aquellos movimientos de la vida cotidiana cuyas características instrumentales y automáticas, hacían que pasaran desapercibidos ignorando su cadencia, su ritmo, su valor espacial. En los '70, esos movimientos cotidianos junto con una percepción diferente del cuerpo "apto y diciplinado" para la danza son redescubiertos, vistos con una mirada nueva que despojaba al lenguaje del movimiento cotidiano de su carácter heterotélico redescubriendo su valor formal, creando una distancia, un extrañamiento entre movimiento y finalidad, generando una nueva concepción de autonomía. Los movimientos separados de su contexto familiar podían ser experimentados como nuevos. La imagen alienada permitía al lenguaje cotidiano del cuerpo ser reconocido, pero al mismo tiempo parecer extraño. Los movimientos que en la vida diaria eran algo natural son ahora percibidos, por primera vez, desde la perspectiva distante de esta nueva alienación.

Muchas fueron las propuestas que se sucedieron desde los '60 y los '70 caracterizados por el análisis "puro" y radical de las cualidades sensibles de la danza. Los intentos artísticos desde 1970 en adelante, pusieron en crisis esta exigencia extrema de autonomía, transformándola no en una exigencia estricta sino reemplazándola por un intento de nueva síntesis o por nuevas propuestas de relación de las distintas artes con la danza o, según algunos autores, una nueva manera de re-unión.

Dentro de esta nueva perspectiva es imprescindible mencionar a Pina Bausch, otra de las grandes figuras de la danza del siglo XX quien, a pesar de utilizar las herramientas teatrales más variadas tomadas de todos los géneros, resguardaba la autonomía de cada medio individual.

"La disonancia y fricción entre ellos no están -en el sentido brechtiano- unidos en un "trabajo de arte total", sino más bien, "la interacción entre ellos reside en el hecho que mutuamente se aíslan uno del otro". Sin embargo, en un teatro que apela menos a las habilidades cognitivas que a las emotivas del espectador, el aislamiento tiene distintas funciones. Ya que el teatro de movimiento no hace uso de fábulas "como corazón de la representación teatral" para pasar información, su objetivo puede sólo ser alcanzado como una comunicación de la realidad que ha sido experimentada personalmente." (13)

En el siglo XXI se abren nuevas perspectivas sobre el tema ya que el cuerpo no es visto como divorciado de sus condiciones hstóricas ni separado del proceso de socialización, influyendo esta nueva visión en la producción artística, re-definiendo imágenes y percepciones corporales lo cual hace que el debate sobre la relación de la danza con otras artes o pensar el lenguaje como algo separado generado por un cuerpo-intrumento, suceda sobre bases diferentes.

"En vista de las transformaciones drásticas en lo que se refiere a la percepción del cuerpo provocadas por los nuevos medios tecnológicos (las que fueron puestas de manifiesto precisamente por aquella sociedad informática desarrollada en Japón de una manera elevada), los coreógrafos debían competir por sobre todo con las imágenes corporales de la realidad virtual. Es a través de este fenómeno que el cuerpo real en los '90 es arrojado en el centro de atención, justamente en el momento en que se confronta continuamente con nuevas amenazas, con la violencia de los conflictos étnicos como sucedió en la ex Yugoslavia, con enfermedades como el sida, con las crisis del medio ambiente y la tecnología genética." (14)

(1) Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética I. La estética antigua. Akal / Arte y Estética. 1987. (Volver)
(2) Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 91) Ed. Centurión, 1944. (Volver)
(3) Noverre, Georges. Cartas Sobre la Danza y Sobre los Ballets, colección Ulises. Ed. Centurión, Bs. As. (Volver)
(4) Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 349) Ed. Centurión, 1944. (Volver)
(5) Noverre, Georges. Cartas Sobre la Danza y Sobre los Ballets, colección Ulises. Ed. Centurión, Bs. As. (Volver)
(6) Cit. en: The World of Serge Diaghilev. Spencer, Charles. Penguin Books Ltd., 1979. (Volver)
(7) Bauhaus. Cap. El teatro en la Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler. Peter Feierabend. España, 2000. (Volver)
(8) Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 192) Ed. Centurión, 1944. (Volver)
(9) Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 349) Ed. Centurión, 1944. (Volver)
(10) Movimientos que no reconocen un fin práctico. El ballet clásico está conformado por un sistema de movimientos cuya única finalidad es la belleza. (Volver)
(11) Cunningahm, Merce. La coreografía y la danza en Merce Cunningham (pg. 35) (Volver)
(12) Celant, Germano. Hacia lo imposible: Merce Cunningham (pg. 19) (Volver)
(13) Servos, Norbert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater Or The Art of Training a Goldfish Excursions into Dance Weigelt Gert (Photography) Ballett - Bühnen - Verlag Köln, 1984 (Volver)
(14) Akiko Tachiki. Absolute Zero en Ballet Tanz, Anuario 1999, Berlín, 1999. (V