4. Eugenio Barba

El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada.

Enfoque energetista

El actor es un operador de energía. La misma es definida por el propio Barba de la siguiente manera:

La energía -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.(1)

El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.-

Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una mostración narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por otra parte única verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto devela las trampas de esta concepción ya que tal como lo sostiene Jean Louis Barrault

No existe un actor que pueda, auténticamente, actuar su emoción verdadera. Los actores que quieran actuar su emoción están obligados a fabricarse una falsa. (2)

El cuerpo ficticio


Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.-

Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación -

La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.-

La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción occidental entre bailarán, actor y mimo.-

Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.-

En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana.-

Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:

1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio:

Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).-

2. La danza de las oposiciones:

Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige.-

La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.-

3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación:

Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel. Y también el concepto de estilización que nos brinda Meyerhold:

Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus características.(3)

Este principio se traduce en dos procedimientos prácticos diferentes:
*concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran incremento de la energía.
*reproducción de los elementos sólo esenciales de una acción, excluyendo los accesorios.-

Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad. En el teatro Kabuki o No la expresión tamé es utilizada para designar la capacidad de retener energía. Para decir que el actor tiene presencia escénica, se dice que tiene tamé.-

¿Qué se consigue con la aplicación de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987). La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio.-

Para el maestro italiano existen presupuestos materiales, biológicos, fisiológicos del trabajo del actor, será inútil entonces actuar, estar es escena, si no se encuentra primero la técnica para ponerse en forma, para reunir las condiciones materiales necesarias para estar en una situación de representación.-

Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad. Creemos con Marco De Marinis en que este concepto es susceptible de interpretaciones multívocas ya que no se establece con claridad la naturaleza exacta o estatuto ontológico de la misma. Compartimos con el semiólogo italiano el criterio que la considera como conjunto de categorías operativas; es decir categorías útiles para lograr ciertos resultados prácticos: liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano o atraer la atención del espectador. (De Marinis, 1997: 95)

Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.-

Los materiales de la actuación

La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:

1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisión.-

2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor trabaja su relación con "lo otro que está en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor.-

La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones? (4)

Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción con toda nuestra presencia.(5)

El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.-

Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica.(6)

Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como

ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de nuestro decir inteligible.(7)

3. Entre el actor y su público:

El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas.(8)

Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.-

La identidad del actor

Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de tres órganos:

*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.-

*Un ethos: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual. Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.-

*Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de toda pedagogía actoral, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar.-

El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede "enseñárnoslo".(9)



(1) BARBA, Eugenio; Más allá de las islas flotantes, Bs As, Firpo & Dobal, 1987, pag.141.-
(2) BAYMA, E. Consejos para un comediante, Bs As, La Pléyade, 1961, pag.59.-
(3) BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As, Galerna, 1986, pag.139.-
(4) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM,1986, pag.23.-
(5) Ibid; pag.20.-
(6) VALENZUELA, José Luis; Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(7) VALENZUELA, José Luis; Antropología Teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(8) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, Méxixo, UNAM, 1986, pag.120.-
(9) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM, 1986, p.13.-